(Trabajo de Grado para obtener la Licenciatura en Letras,
Universidad Católica Andrés Bello, Venezuela, 2000)
Alejandro Useche
Amor Inmóvil
Congelar las relaciones amorosas in situ parece ser
una de las mayores obsesiones occidentales. Es asombrosa la cantidad de energía
invertida en la paralización de los afectos. Su movilidad significa un peligro
para la seguridad personal, incluso para el bienestar social. Hay una
dificultad notable en convivir con afectos cambiantes que fluyen, adquieren
fuerza, se detienen, se complican, se desaceleran, cuestionan. Y como uno,
siguiendo los pasos bíblicos, ama a su prójimo como a sí mismo, es de esperar
que exijamos lo mismo a aquellos que nos rodean: embalsamar los sentimientos,
hacer de ellos una línea recta fácilmente transitable y de comportamiento
bastante predecible. Pero eso no es todo. No sólo se trata de congelar los
sentimientos en el tiempo, sino en la constitución de su propia naturaleza.
Sólo un número limitado de elementos puede participar en la dinámica afectiva;
una diversidad muy evidente amenazaría el equilibrio de las relaciones. No es
de extrañar, entonces, que quien ame se sienta atraído siempre por un número
reducido y estable de rasgos de la persona amada. A mayor cantidad de factores
nutrientes de la relación, menor control de la misma. A menor control, menor
agrado. Los occidentales somos los grandes momificadores de los afectos. Hemos
invertido tanta energía en ello que hemos generado una diversidad increíble de
tácticas y métodos para hacer del amor nuestra trampa más estimada.
John Lennon no sólo no escapó a esta práctica amorosa,
sino que, por el contrario, fue una de las figuras públicas que con mayor
ahínco se encargó de divulgarla. En
noviembre de 1963, Lennon dice en la canción Este muchacho (This boy):
«A este muchacho no le importaría el dolor; / siempre sentiría lo mismo, si
este muchacho te recuperara»[1]
(The Beatles, 1988 [1962-65]: 7). Ya una semana antes afirmaba con
determinación en No pasará mucho tiempo (It won’t be long): «Todos los
días seremos felices, lo sé»[2]
(Ibídem, 1992 [1963b]: 1). A partir del sentimiento de abandono y de
culpa, el amante formula una aspiración, proyecta un deseo: ser feliz con una
persona, siempre, todos los días. El amor parece ser una fuente
inagotable, siempre renovada mágicamente. «No tengo otra cosa sino amor, nena,
/ ocho días a la semana»[3]
(Ibídem, 1992 [1964b]: 8). Esta aseveración hiperbólica no muestra sólo
un deseo, sino que oculta una autoexigencia: dejar de amar es dejar de vivir,
es dejar de realizarse. Sin embargo, ¿cómo podría alguien ser siempre igual?
¿Cómo podría absorber las eventualidades y vencer los cambios? Para ello, se
busca inmovilizar la vida, detener el tiempo; este amor no desmejora ni es
invadido por el tedio, el desprecio, el odio o la indiferencia.
En estas primeras canciones de
Lennon, los mismos topos se reciclan una y otra vez. Se trabaja a partir
de situaciones e imágenes ya gastadas no sólo en el rocanrol de los 50 sino
también en el discurso amoroso cotidiano tanto de su época como de la actual.
«Eres el único amor que he tenido»[4]
(Ibídem, 1992 [1963a]: 6), «tengo todo lo que tú quieres, / como un
corazón que es, oh, tan verdadero»[5]
(Ibídem, 1988 [1962–65]: 2), «es el tipo de amor que es demasiado bueno
para ser cierto»[6] (Ibídem,
c. 3), y «pienso en ti día y noche»[7]
(Ibídem, c. 5), ejemplifican el tipo de clichés que Lennon desarrolla en
esta primera etapa. He aquí otra reflexión importante: Lennon es heredero de
una larguísima tradición musical amorosa y, como buen aprendiz, parte de ella
para llegar de manera más segura al público y para conformar una personalidad
artística con pasos más firmes. Uno de los clichés cualitativamente más
importantes dentro de su obra es la noción de un amor que nunca termina y que
es capaz de mantener a los amantes en el punto más álgido ininterrumpidamente:
durabilidad e intensidad, dos requerimientos difícilmente concertables.
La función del topos del
‘amor sin fin’ en su corpus musical es ayudar a construir un
discurso amoroso llano, ingenuo y fácilmente aceptable por las fans
adolescentes así como por la sociedad en general. Las ideas son formuladas de
forma directa y con un lenguaje sumamente sencillo. Esto es evidente en las
estructuras gramaticales simples y en el uso exagerado de locuciones afectivas.
En una primera etapa (1963–1966), las letras de las canciones están construidas con base a oraciones principales de poca complejidad u oraciones
principales que agrupan una o dos oraciones subordinadas como
máximo.[8]
Sin embargo, a partir de 1967, aumenta la complejidad de las relaciones entre
las oraciones principales y las subordinadas, al sumárseles
oraciones incisivas y enumeraciones. Además, a lo largo de sus textos
poéticamente más elaborados, Lennon recurre a un uso complejo de oraciones coordinadas,
enumeraciones y yuxtaposiciones, que dificultan el entendimiento de los
enunciados.[9] Por
otro lado, hay un sobreuso de exclamaciones, que le otorgan un carácter
informal a las canciones y les imprime mayor fuerza y expresividad.[10]
También la abundancia de locuciones afectivas, sobre todo en su primera etapa,
acusa un afán de inmediatez con el público que persigue una identificación más
rápida por parte de los fans con los diferentes mensajes transmitidos.[11]
La importancia y fuerza de estas canciones reside en su
ejecución musical llena de energía y marcada por ritmos movidos y en sus
melodías pegajosas altamente emotivas. Los ritmos fuertes crean estados de
excitación e hiperactividad, actuando así sobre la energía sexual de los fans
(Andrews, 1993: 30), los cuales son invitados a salirse de la cotidianidad para
ingresar a un mundo liberador que promete sexualidad y permisividad. Por otro
lado, uno de los grandes aportes de los Beatles a la música popular occidental
fue la revitalización melódica que llevaron a efecto durante toda una década.
Se trataba de melodías pegajosas, ingeniosas y, sobre todo, que explotaban la
emotividad del oyente de manera sostenida, induciéndolo a estados melancólicos,
eufóricos, depresivos, alegres, y a un sinfín de ‘estados de enamoramiento’. A
este respecto, el tema del amor está estrechamente ligado a las melodías
desarrolladas en las diferentes composiciones; de hecho, la melodía, al darle
forma al mensaje, lo condiciona y modifica, formando un todo orgánico. Para cada
tipo de amor, una melodía; para cada tipo de fan, una canción.
La melodía, capaz de alterar
profundamente los estados emocionales de los oyentes (Ibídem, p. 33),
constituye uno de los factores más determinantes en la posterior conformación
de Lennon como líder carismático. El carismático posee una «singular
[...] capacidad para exhibir emociones fuertes» (Weber) y «excitaciones
extremas» (Greenfeld), que diluyen los límites de la identidad individual. Este
desdibujamiento de las fronteras del ‘yo’ les permite a quienes siguen los
pasos del líder escapar de su singularidad y fundirse en la «efervescencia
colectiva» (ver Lindholm, 1997: 46, 52). Las canciones ejecutadas por Lennon,
sobrecargadas de emotividad e intensidad irrumpen en la esfera emocional del
oyente, absorbiéndolo, educándolo y acoplándolo a determinadas “ondas
mesméricas” de la afectividad, ondas siempre invisibles y sugestivas. No hay
que perder de vista que Lennon, a partir de un cierto momento, fue aclamado por
las masas como representante del amor y la paz mundiales, dos nociones que
apuntan directamente al núcleo sensible de la afectividad.
En este sentido, existe un aspecto muy peculiar de Lennon
que vale traer a colación a modo de apreciación tentativa: tanto en los videos
promocionales como en los conciertos, aunque Lennon desbarate su voz con
urgencia sexual y desgarre las palabras, su cuerpo se mantiene atornillado; su
cara, impasible, y su minúscula boca hace asombrosa la hazaña. A esto se añade
el movimiento lateral de su cabeza que le otorga una carga de ingenuidad y
ternura al asunto. Es esta contradicción, entre otras, la que hacía desmayar a
las muchachas en los conciertos y la que produjo, de una u otra forma, el
fenómeno de la Beatlemanía. Irónicamente, la rigidez del cuerpo intensificaba
la crudeza de la voz o del mensaje, aunque este último, en un principio,
importó poco. ¿Y no es el deseo de muchos poder expresar sus emociones más
radicales dentro de la normativa, desatar las pulsiones sin que sea demasiado
llamativo, sin ser señalado y cuestionado? Lennon encarnaba esa posibilidad, no
sólo porque se esperaba de él la puesta en escena de lo que le es imposible al
hombre común, sino porque efectivamente, desde un inicio, con la imagen
aséptica impuesta por su manager, Lennon apareció gritándole a las
muchachas que sudaran, bailaran, amaran y se entregaran al delirio, vestido muy
formalmente, sin fumar, sin beber, maquillado y con una boca diminuta,
incomprensible, cuya inmovilidad iba a la par con el resto del cuerpo.
Volviendo al asunto del “amor por
siempre”, éste no es cuantitativamente tan importante como otros en proporción
al corpus total; sin embargo, es constante, nunca desaparece del todo. Y
lo que en un inicio se esboza como un deseo o meta, en los últimos años de
Lennon aparecerá, en sus canciones, como un valor arraigado, sentido
como ‘real’, incorporado a la vida y necesariamente trascendente. En Gracias,
nena (Thank you, girl) (Ibídem, c. 3) la promesa de la eternidad
amorosa es generada por una situación muy sencilla: el agradecimiento. «Has
sido buena conmigo, me alegraste cuando estaba triste, / y eternamente siempre
estaré enamorado de ti, / y todo lo que tengo que hacer es agradecerte, nena».[12]
El amor es respuesta a un agradecimiento por haber sido animado por la amada en
los momentos tristes, y no a causa del valor intrínseco de la misma o por una
verdadera relación desarrollada a partir de una comunión. En esta última
posibilidad, opera una elipsis que simplifica al mínimo la abundancia de vida
interior de la experiencia amorosa.
En esta primera etapa, Lennon ostenta una suerte de amor
plano, carente de profundidad psicológica, cuyas causas y manifestaciones
son irrealmente sencillas. Es curioso que nunca se diga cómo es ese amor y, en
cambio, se insista en su existencia categórica. Probablemente, Lennon supuso
que aquello que vivía o sentía debía ajustarse, más o menos, a lo que
generalmente se denominaba ‘amor’. De allí el peligro principal: nombrar es
repetir. Amar es repetir nombrando.
Es importante destacar que esta
‘reducción’ es común, en mayor o menor grado, a todas las canciones de Lennon
hasta 1964. Gracias, nena (Thank you, girl), así como canciones como Pregúntame
por qué (Ask me why), De mí para ti (From me to you), Todo lo que
tengo que hacer (All I’ve got to do), y Debí haber sabido (I should
have known better) (The Beatles, 1992 [1963a]: 6; 1988 [1962–65]: 2; 1992
[1963b]: 2; 1992 [1964a]: 2) nos dan a entender que el amor es fácil. Se llega
a él por azar o, por lo menos, sin mucho esfuerzo. Es una experiencia tan
‘natural’ que todos podríamos vivirlo con ese mismo denuedo mínimo. Enamorarse
es algo espontáneo, irracional, un “asombro” fácil de obtener y mantener. Amar
ininterrumpidamente, aunque conforma un deseo, es evocado, en sus canciones,
como un hecho y, más aún, como una facultad terriblemente sencilla de
desarrollar.
En Cada detalle (Every little
thing), Lennon le da forma a ese deseo más vehementemente: «De algo estoy
seguro: / la amaré por siempre, / porque sé que el amor nunca morirá»[13]
(The Beatles, 1992 [1964b]: 11). Abolición del tiempo, anulación del devenir:
todo se suspende en el amor. Lo imperecedero es el Amor, no los amantes, ni
siquiera el amor de los amantes. El Amor, como una energía dominante posee a
quien ama y hace que éste ame por siempre. La inmortalidad del Amor hace
inmortal el amor del amante.
La liberación del tiempo viene dada
por una liberación del ser: «Di la palabra y serás libre. / [...] Di la palabra
amor»[14]
(Ibídem, 1992 [1965b]: 6). ¿A cuál prisión se estará refiriendo Lennon?
¿A la prisión del no-amor? ¿Qué podría significar liberarse del no-amor? Lo
cierto es que para Lennon el amor es una liberación del yo, del egotismo, del
aislamiento, algo que conduce al hombre al desarrollo de su capacidad creadora
y de los mejores aspectos de su personalidad, suponiendo que este sentimiento
por sí mismo puede emprender dichas operaciones del ser. Se comporta como una
fuerza autosuficiente que reduce los elementos del mundo a obstáculos, apoyos
o canales. Ahora bien, el amor necesariamente puede llegar a ser lo que
es gracias a la indiferencia, la ausencia, el tedio, el interés propio, el
riesgo, la incertidumbre, lo insalvable, el rechazo, lo banal, la ignorancia y
los factores sociales y económicos que acompañan a los amantes. Entender al
amor como un Bien Absoluto reduce las contradicciones propias del mismo,
estrategia básica del mito.
Por el contrario, el amor es relativo y funciona por
oposición. Siempre tiene una contraparte para todo: la paciencia para la
impaciencia, la humildad para la soberbia, el interés para el desinterés, la
presencia para la ausencia, la locura para la cordura, el orden para el caos.
El odio vendría a ser su opuesto mayor y, paradójicamente, su compañero más
cercano. Con toda razón se dice que “del amor al odio sólo hay un paso”. Esto
se comprueba cuando el amante, tras el dolor, la desilusión o la ruptura,
establece una relación de odio con la persona amada. También es común, como lo
veremos más adelante, el establecimiento de relaciones amor-odio. El odio es,
en el sentido jungiano, la «sombra» del amor (Wolman, 1996), ese arquetipo
oscuro que, de un momento a otro, salta abruptamente a la conciencia después de
haber sido reprimido reiteradamente. Por otro lado, el amor, dentro de la
concepción manejada por Lennon, absorbe y deglute todo aquello que no es amor
para convertirlo en amor, ese sentimiento expansivo y totalizador tantas veces
evocado por el cantante inglés.
Desde 1966 hasta 1968, la obra de
Lennon no nos habla del amor inmóvil; sólo en 1969 se retoma el tema en la
canción No me falles (Don’t let me down): «Estoy enamorado por primera vez. / ¿No sabes
que esto va a durar? / Es un amor que dura por siempre. / Es un amor que no
tiene pasado.»[15] (Ibídem,
1988 [1965–70]: 10). ¿Por qué Lennon después de tantas canciones de amor nos
dice que está «enamorado por primera vez»? ¿Cómo podemos creerle? Nos viene a
la memoria aquel proverbio bantú que reza «el amor te hace virgen»
(Montreynaud, 1998: 363). Cada nuevo amor te hace correr hacia el oasis,
haciendo al final de cada uno borrón y cuenta nueva. A partir de este
razonamiento es fácil comprender por qué ese amor «no tiene pasado». Ahora, si
no tiene pasado y tampoco futuro (fin), sino sólo eternidad, el sentimiento
amoroso vendría a ser, paradójicamente, circular desde el mismo momento en que
ocurre. Aquí se hace evidente la falsa operación amorosa: evade el pasado y el
fin, creando la ilusión de “perfección” y suspensión del tiempo. Es más, si el
amor cumple etapas (contacto, noviazgo, superación del instinto de huida, etc.)
es sólo con la finalidad de completar el círculo.
Pero el amor es temporal porque el
tiempo pasa y es un hecho empíricamente comprobable. Como especie, a través del
devenir vamos acumulando una memoria, siempre viva y latente, ora una memoria
consciente, ora inconsciente, ora neurológica, ora filogenética, ora mórfica,
pero en definitiva, la historia siempre nos habita.[16]
Entonces, ¿cómo podría darse un amor sin pasado? El temor a lo que hemos sido
nos pide este ‘truco de magia’ para evitar los escollos internos bajo la fuerte
exigencia del amor mítico. La memoria nos habla de nosotros mismos; oírla es
tomar consciencia de nuestra individualidad, lo cual genera decepción, una
fisura considerable en nuestro yo-ideal. Por ende, se hace necesario
silenciarla. Pero, sin pasado, ¿qué podríamos dar en el encuentro amoroso? No
existe amor sin pasado porque constantemente somos el resultado de todas
nuestras experiencias y amamos desde patrones conductuales que han sido
incorporados por medio del aprendizaje.
No sólo no debemos fallarnos a
nosotros mismos, sino que le pedimos a la persona amada que tampoco nos
defraude. Lennon construye el estribillo de una de sus canciones con esta
urgente petición: «No me falles. / No me falles. / No me falles. / No me
falles.»[17] (The
Beatles, 1988 [1965–70]: 10). Ya esta demanda se perfilaba en la canción que
Lennon escribió para Billy J. Kramer and the Dakotas en 1963, Mala conmigo (Bad
to me): «Las hojas en los árboles estarían suspirando suavemente; / si se
enteran por la brisa de que me dejaste llorando, / estarán tristes: no seas
mala conmigo. / Pero sé que no me abandonarás porque me lo dijiste, / y no
tengo intenciones de dejarte ir, / siempre y cuando me hagas saber que no serás
mala conmigo.»[18]
(Aldridge, 1998: 25).
En este punto se adopta una actitud infantil y el topos de
la empatía de la naturaleza con los sentimientos del ‘yo’ es posible por medio
de la humanización de los diferentes elementos naturales (hojas, pájaros,
brisa). Las sensaciones suscitadas por dichos elementos corresponden a una
determinada resonancia de la unidad interna. En este caso, la ‘resonancia’ se
establece entre el temor a ‘irse angostando’ por la pérdida amorosa con el
inevitable período de ‘marchitamiento’ de la naturaleza en su irrefrenable
ciclo de vida (cf. Carus, 1992: 80, 82). El problema precisamente es dar por
sentado que el fin de la relación supone la muerte o angostamiento del yo, y
que, por si no fuera poco, la culpa es del otro. Frente a la posible ruptura,
Lennon sólo se sirve del mito, ni siquiera sospecha que infinidad de
posibilidades bullen virtualmente en él. El mito nos recuerda diariamente que
amar es no dudar.
El Amor no nos puede defraudar, sólo
la persona amada puede. El Amor se piensa imperturbable: es la encarnación del
Bien Absoluto, como ya se dijo, inmóvil, eterno, en fin, y recurriendo a
Platón, eidético. Puede que las manifestaciones del amor sean contradictorias,
ambiguas o hasta inexistentes, pero se insiste, dentro de esta concepción, en
que el Amor supera cualquier expresión concreta, considerada, por demás, como
umbrátil y engañosa.
El amor es doblemente inmóvil; por
un lado, se le pide al mundo que se detenga (inmovilidad del mundo), por
otro, le exigimos a la persona amada que no cambie, que nos mire siempre igual,
que siempre nos ame (inmovilidad del otro). El ideal de la inmovilidad,
arraigado en un superyó poco flexible, es anclado en la imagen del
amado y en la imagen del mundo. La persona amada «debe permanecer
invariable, es decir, no cambiar jamás, a menos que la cambiemos nosotros
mismos» (Nasio, 1998: 58) y el mundo debe detenerse, permanecer sin cambios o,
por lo menos, estos deben ser imperceptibles y no afectar la continuidad del
lazo amoroso.
A este punto, es comprensible que el amor sea sinónimo de
poder. Amar no sólo es dominarse a uno mismo y a la persona elegida, sino
también mostrar socialmente el control de la vida misma. Un individuo con una
relación estable suele ser considerada alguien con mayor dominio sobre las
cosas que aquella que no la tenga o que ostente varias relaciones. Permanecer
es triunfar; moverse es disiparse.
No obstante, la idea de la
inmovilidad amorosa no es la misma, ni tiene las mismas causas, en las canciones
de Lennon compuestas desde 1963 a 1969 a aquellas posteriores. En una primera
fase, se da más que amor, un enamoramiento, una «pasión unilateral»
(Gurméndez, 1994: 95) que persigue la realización propia a partir del arrebatamiento
y el asombro, pero siempre igual a sí misma. Esta pasión unilateral sólo
escucha lo que quiere escuchar: «¿No puedes decirme cosas que quiero saber?»[19]
(The Beatles, 1992 [1963a]: 6). Desde este estado de enamoramiento, se formula un deseo
incontenible, una necesidad creada, pero fuerte y angustiante: poder amar y ser
amado de una vez y para siempre. Esta angustia, proveniente del superyó,
representante de «las normas sociales y culturales», va creciendo
paulatinamente en la obra de Lennon (Nasio, 1998: 46; Wolman, 1996). El superyó,
estructura inconsciente que, junto al ello y el yo, conforma el
aparato psíquico humano, según lo
propuesto por Freud, ejerce una fortísima presión sobre el ‘yo’ al fijar
valores y reglas sociales. Los patrones de expectativa y conducta amorosas, por
supuesto, forman parte de este deber ser que reprime al ‘ello’ y perfila
al ‘yo’. La acción del superyó es contradictoria: por un lado, es gratificante
porque complace al yo-ideal, por otro, es punitiva y angustiante
(Mirabal, 1992: 160).
El hombre es esencialmente mimético y por ello imita a la
planta, al animal, a los otros hombres y hace suyo lo ajeno, incorporando
elementos que, en principio, le son extraños. La libertad mimética es ilimitada
y, ante la duda de la elección, el mito nos hace el favor de seleccionar, nos
busca el método de aprendizaje y el maestro. Lennon fue elegido como uno de
ellos. Su público se sentía identificado con sus aseveraciones y con sus
preguntas, creando así una secuencia adecuada de interrogantes y respuestas que
causaría el efecto deseado en la masa juvenil. El 23 de julio de 1963 Lennon
canta en la BBC de Londres: «Y dicen que todo el mundo necesita a alguien, /
¿entonces porqué nadie me necesita? / [...] Dicen que todo el mundo ama a
alguien, / ¿entonces por qué nadie me ama?»[20]
(The Beatles, 1994: II, 17). Se trata del éxito de los Everly Brothers ¿Entonces por qué (nadie
me ama)? (So how come —no one loves
me?) que dos años antes había logrado gran difusión. Para poder retransmitir el
mito, Lennon debe aprender bien sus inflexiones y detalles. No es sorprendente
entonces la cantidad de canciones-modelo de este tipo que Lennon (y el resto de
los Beatles) canta y graba en esta primera etapa.
Lennon, en realidad, no parece saber muy bien de qué se trata el amor.
Sin embargo, no se desprende de su ‘imagen’, y un ‘deseo-adesivo’ —en el
sentido de aproximación a un punto— (Cardona, 1991: 6) gira confuso alrededor
de ella. Su pensamiento se centra en un amor que es ‘espontáneo’ y ‘aprendido’
a un mismo tiempo. Por un lado, se expresa del amor con un convencimiento tal
que no es necesario para él explicarlo y, por el otro, apenas sabe cuál es su
significado real y su expresión concreta; no obstante, para ser más precisos,
no es el amor sino el objeto amoroso lo que aparece como contradictorio. En
relación a esto, la percepción de la amada implica experimentación, tanteo,
duda, avance y retroceso.
Este doble movimiento se hace
visible en la dicotomías ‘amor / odio’, ‘mujer-diosa / mujer-esclava’ y
‘yo-tímido / yo-tirano’ que fluyen en las primeras producciones de Lennon. Por
momentos, la mujer es insustituible, la fuente generadora de vida y esperanza,
en fin, un ser sobreestimado, como en canciones como Miseria (Misery), Pregúntame
por qué (Ask me why) (The Beatles, 1992 [1963a]: 2, 6), Debí haber
sabido (I should have known better) (Ibídem, 1992 [1964a]: 2), y Cada
detalle (Every little thing) (Ibídem, 1992 [1964b]: 3, 11), entre
otras. Pero al mismo tiempo, la mujer es una esclava, una dominada, incluso una
traidora (aunque sea potencialmente) y hasta una prostituta, como es el caso de
la mujer de Viajera ocasional (Day Tripper) (Ibídem, 1988
[1962–65]: 1). La mujer es presa de los
celos, siempre vigilada y disminuida (aunque toda sobrerreducción implica, en
última instancia, una sobreestimación silenciosa); esta es la mujer que está
presente en las composiciones No puedes hacer eso (You can’t do that) (Ibídem,
1992 [1964a]: 12), Corre por tu vida (Run for your life) (Ibídem,
1992 [1965b]: 14), e incluso en aquellas como Sin respuesta (No reply) (Ibídem,
1992 [1964b]: 1) y la temprana Deja a mi gatita en paz (Leave my kitten
alone) (Ibídem, 1995: II, 22). No puedes hacer eso es emblemática
de esta situación: «Si te sorprendo hablando con ese muchacho de nuevo, / te
voy a abandonar y a humillar, porque te dije antes / que no puedes hacer eso».[21]
(Ibídem, 1992 [1964a]: 12).
Así como la percepción del objeto amoroso es algo variable,
también el amor es algo que se conoce sobre la marcha, y sus canciones reflejan
ese sentido progresivo y discontinuo. Aunque el amor se intente paralizar, es,
indudablemente, un proceso irregular. En un intento por aprehenderlo, Lennon
centra su mirada en el amor, invirtiendo toda su energía en ello. El resultado
de esto es el ‘amor al Amor mismo’ (Mito de Tristán) donde «lo que se ama es
el amor, el hecho mismo de amar, [...] sentirse amar» (Rougemont,
1981: 43). Esta situación adquiere forma completa en la canción La palabra (The
word), donde el cantante afirma que por primera vez comprende el significado de
este sentimiento con el cual ha sido conceptualmente bombardeado toda su vida.
Es un tipo de composición que podríamos llamar ‘de revelación’. Después de un
largo vagabundeo, el amor (o el amor al Amor), como ‘idealidad’ o ‘valor’ se ha
fijado permanentemente; él ha comprendido que el amor es “lo correcto”, ha
asimilado suficientemente el mito del amor porque ya lo da por sentado y, a su
vez, puede retransmitirlo: «Ahora que sé que lo que siento debe ser lo
correcto, / me propongo de veras mostrarles a todos la luz.»[22]
(Ibídem, c. 6).
Desde sus primeras composiciones,
aunque esquemática e ingenuamente como en Hola, muchachita (Hello,
little girl) (Ibídem, 1995: I, 19), hay una focalización en el amor, o
más bien, en una pasión desapasionada que busca intensamente la
autoafirmación, la singularidad. Lo que revelan no es amor sino pasión de
amor, una en la que el otro es quien se entrega: sólo en el amado está
puesta la atención. Esta pasión de amor, en las canciones de Lennon de
esta primera etapa, se caracteriza no sólo por la «fórmula telegráfica ‘hombre
ve mujer, la encuentra bella y la pide por esposa’» (Schwartz, 1997: 26), sino
también por la aserción que postula que el «sentimiento amoroso brota [...] en
el hombre» y la mujer es únicamente el «sujeto que con su belleza desata en el
macho el terremoto pasional» (Ibídem, p. 28), ambos enunciados presentes
ya en la mayoría de las historias de amor en el Antiguo Testamento, exceptuando
el Cantar de los Cantares. Estas actitudes se nutren de la concepción implícita
del ‘amor fácil’ en la cual el «entendimiento entre los amantes es profundo,
instantáneo y no hablado.» (Morris, 1996: 83).
Esta facilidad viene dada por el carácter narcisista de la
misma: cuando el muchacho pone toda su atención en sí mismo y no visualiza la
relación también desde el otro, todo es sencillo, porque formula las preguntas
y seguidamente ofrece las respuestas: en la cabeza toda relación puede ser
repentina y profunda. Se es soberano y súbdito a un mismo tiempo y toda nueva
ley es aprobada sin demora. Más que amor se trata de ensayos mentales de cómo
las cosas podrían ser; son situaciones imaginarias que son flexibles mientras
sea uno el vencedor. En este sentido, Occidente no enseña a confrontarse sino a
desarrollar un hábil y fortísimo ‘amor de miedo’. Es frecuente, cuando el plan
falla, oír cómo las cosas pudieron haber sido, es decir, qué hubiera ocurrido
si la persona hubiese seguido elucubrando y proyectando sobre la persona amada.
Sólo con La palabra (The
word) (The Beatles, 1992 [1965b]: 6), logra aproximarse al «amor como
autoconciencia» (Hegel) (Gurméndez, 1994: 60). A la primera etapa de su carrera
como cancionista corresponde una noción del ‘amor inmóvil’, que podríamos
denominar ‘mundana’; a la segunda, una ‘trascendente’. En la inmovilidad
mundana sólo operan la inmovilidad del mundo y la inmovilidad del
otro en una perspectiva diádica; en cambio, la inmovilidad trascendente
está enfocada en un espacio intrasubjetivo-espiritual (cf. Nasio, 1998: 59;
García Albela, 1998: 9) o en macroniveles de trascendencia impersonal. Ahora
amar supera a uno mismo y al otro.
Esta vuelta de tuerca hacia lo trascendente se encuentra en
estado de germen en la canción La palabra (The word): «Dale a la palabra
una oportunidad de decir / que la palabra es sólo el camino.»[23]
(The Beatles, 1992 [1965b]: 6). ¿Un camino hacia dónde? El mismo Lennon comentó que esta canción se
«trataba acerca de volverse listo... esa cosa del amor y la paz.» (Hertsgaard,
1995: 183). Comprendemos que nos habla de un despertar, de estar atentos y
‘sintonizarnos’ para entrar en contacto con ese ‘algo’. El amor es un medio que
nos podría llevar a ‘otra cosa’ y, aunque no se nos dice de qué se trata,
intuimos su trascendencia y, es más, la confirmamos al oír, en Revólver (Revolver),
el elepé siguiente, la canción Mañana nunca se sabe (Tomorrow never
knows). En esta composición el amor ha dejado de ser una experiencia terrenal y
diádica para adquirir un sentido extrahumano y “acroanímico”. El hombre se
vuelve «cósmicamente consciente»[24]
(McCartney, 1993: 12) a partir de la práctica de la no-conciencia y de la
aceptación de una ‘realidad implícita’ que opera fuera del entendimiento
humano: «Desconecta tu mente, relájate y flota corriente abajo. / No está
muriendo, no está muriendo. / Abandona todo pensamiento, ríndete al vacío. /
Está brillando, está brillando.»[25]
(The Beatles, 1992 [1966]: 14).
El amor sólo es alcanzable por medio
de la no-conciencia, sin temer que este sentimiento se pierda al uno enfocarse
en el vacío, en la no-razón. Por el contrario, entre más nos entregamos a ese
estado, más nos conectamos al amor trascendente (más ‘brilla’),
formación eidética de la cual derivan todas las manifestaciones amorosas, y a
la cual accedemos sólo por una suerte de ‘mézesis vacua’, de una
‘participación’ en el vacío. Sólo así, y por consecuencia benéfica, el
hombre consigue entrever su ‘sentido’, sea cual sea su especificidad humana:
«Que puedes ver el significado de lo de adentro. / Está hablando, está
hablando.»[26] (Ibídem).
El carácter trascendental de Mañana
nunca se sabe no sólo se debe a sus letras, sino a su sonido y no
exclusivamente a la ‘voz cantada’; la sorprendente experimentación instrumental
y de composición cumple un papel determinante. A partir del séptimo verso, la
voz de Lennon suena como si estuviese hablando desde un ‘más allá’, filtrada
por decenas de velos invisibles. Es una voz de ‘coloración’ mesiánica. El mismo
Lennon le había pedido a George Martin, su productor, que su voz fuese
intervenida para que sonara «como si fuera el Dalai Lama, cantando desde la
cima de la montaña más alta» (Hertsgaard, 1995: 168). Se hace necesario
destacar el sentido de ‘revelación’ que se desea infundir a Mañana nunca se
sabe. Esta voz ‘reveladora’ fue posible al hacer que
John cantara al micrófono
como de costumbre, pero antes de que la voz fuera grabada en el magnetófono
cambió de ruta y atravesó un órgano, dentro del que había una [sic]
altavoz giratorio. Este altavoz proporcionó un sonido de remolino al órgano y
tuvo un efecto similar sobre la voz de Lennon. (Ibídem)
Esta voz «ahogada desde una montaña»
estaba acompañada por una «cacofonía de sonidos extraños» que fluían sin orden,
aparecían de improviso y acababan en un salto al vacío, resultando así una
agitación caótica envolvente.
Todos estos sonidos fueron
reproducidos por medio de bucles de cinta: trozos de cinta de grabación que
habían sido sobregrabadas muchísimas veces hasta que la cinta quedaba saturada
de sonido. (Ibídem)
Esta experimentación iba a la par de
una búsqueda textual de mayor alcance. Ésta se inicia, tímidamente, en
canciones como Sin respuesta (No reply) y Soy un perdedor (I’m a
loser) (The Beatles, 1992 [1964b]: 1, 2), en la cuales por primera vez se urde
una historia y se explora por medio de la introspección las emociones y
sensaciones del ‘yo’ (Useche, 1999a: 16-17). Esta búsqueda sufre otra inflexión
importante en Tienes que esconder tu amor (You’ve got to hide your love
away) (The Beatles, 1992 [1965a]: 3) y Madera noruega (Norwegian Wood) (Ibídem,
1992 [1965b]: 2). Esta última narra una historia llena de picardía que hace
sentir al oyente cómplice de sus intenciones. Lo más importante, sin embargo,
es el grado de ambigüedad del verso «¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[27]
Apartando las posibles relaciones que pueda tener con las drogas (Jiménez Emán
en Dylan y Lennon, 1991: 36), el enunciado, que aparece tan solo dos veces,
posee un fuerte poder sugestivo. En una primera oportunidad, Lennon dice en la
canción: «Una vez tuve una muchacha, / ¿o debería decir que una vez ella me
tuvo? / Ella me mostró su habitación. / ¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[28]
(The Beatles, 1992 [1965b]: 2). Parece guiñarnos el ojo mientras dice estas palabras, incluso se nos
hace como si estuviera hablando consigo mismo, regodeándose en su propia
picardía.
Al final de la canción, vuelve sobre la misma frase: «Y
cuando desperté, / estaba solo. / Esta muchacha había volado. / Entonces,
encendí un fósforo. / ¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[29]
(Ibídem). Antes de esta estrofa se narra la historia de una muchacha que
lo invita a su apartamento y una vez que lo hace entrar en la habitación,
conversar y tomar vino, lo despide y él se queda durmiendo en el baño,
frustrando así cualquier pretensión de llevar a efecto su aventura
extramarital. El final, más que una actitud perspicaz, trasluce una intención
vengativa o irónica. El final es abierto, a pesar de que McCartney, en una
entrevista para Musician en 1985, sugiere que el final de Madera
Noruega apunta a que el muchacho se venga incendiando el apartamento de
ella (Hertsgaard, 1995: 151, 347).
Lo que nos interesa señalar es precisamente la ambigüedad
del texto y el hecho de que ya para este punto (1965) Lennon no sólo había
logrado contar una historia coherente y sintéticamente completa, sino que,
además, alcanza niveles de ironía, comicidad y equívoco que la enriquecen
significativamente. A mayor complejidad narrativa, mayor profundidad
conceptual. Además, un mayor número de matices afectivos son susceptibles de
ser expresados, gracias a un dominio más acertado de los materiales con los que
se cuenta: palabras y sonidos.
No obstante, la maduración textual de Lennon sólo se logra
con El hombre de ningún lugar (Nowhere man) (The Beatles, 1992 [1965b]: 4)
y Mañana nunca se sabe (Tomorrow never knows) (Ibídem, 1992
[1966]: 14). Ésta, inspirada en el libro La experiencia psicodélica (The
psychodelic experience), de Timothy Leary, el gurú del LSD (Hertsgaard, 1995:
167), está impregnada de la experiencia alucinógena. Este «cotexto» (Marchese y
Forradellas, 1986) nos habla más genuinamente de la delimitación del texto, de
sus reveses e intenciones, que toda la atmósfera y toda la imaginería
orientales que ostenta. La atmósfera creada reproduce un «equivalente artístico
de la alucinación» (Britto García, 1996: 72), característica de la psicodelia.
La alucinación psicodélica, además de ser en gran medida una recreación de la
experiencia lisérgica, conforma una de las manifestaciones concretas de la contracultura
al encarnar el rechazo a la razón industrial, a la técnica, a lo mensurable, al
pensamiento positivista e instrumental, para exaltar lo vivencial, irracional,
misterioso y trascendente (Ibídem, pp. 71, 77).
El estado delirante no sólo produce
asociaciones insólitas, absurdas (quizá surrealistas) sino también un deseo de
liberación del tiempo y del espacio. En Mañana nunca se sabe dicha
liberación es la experimentación y contemplación del amor trascendente:
«Que el amor es todo y el amor es cada uno. / Está conociendo, está conociendo.
/ [...] Pero escucha el color de tus sueños. / No está viviendo, no está
viviendo. / O juega el juego de la existencia hasta el fin / del comienzo del
comienzo del comienzo / del comienzo...»[30]
(The Beatles, 1992 [1966]: 14) (esta circularidad inmovilizante queda en
nuestros oídos en un fade-out etéreo, que se disipa lentamente). Este
movimiento circular nos conduce a la inmovilidad trascendente de un amor
que lo es Todo, de una fuerza cósmica integradora e insoslayable, ajena a
nuestra conciencia.
La muerte sólo existe entre tanto
sea contemplada a través de la «ignorancia y la prisa»[31]
(Ibídem). La muerte no es tal, es sólo un hiato en la rueda karmática,
que traduce los sucesivos ‘sueños’ y ‘despertares’ de un demiurgo que nos sueña
(Paz, 1986). Se busca la liberación total, el vacío, el nirvana (que en
sánscrito significa ‘extinción’), la superación del ‘samsara’. Jugar «el juego
de la existencia hasta el fin / del comienzo del comienzo del comienzo / del
comienzo...»[32] (The
Beatles, 1992 [1966]: 14) genera un gesto circular que arraiga la experiencia
amorosa en la eternidad, en la inmovilidad. El amor trascendente existe
en tanto fuerza eterna, ininterrumpida y siempre igual a sí misma.
La significación de la rueda karmática o samsara, tal como
la entiende el hinduismo, es en realidad bastante diferente a la presente en
las composiciones de Lennon. El nirvana, que es un «estado trascendente
posterior a la liberación de la rueda de las reencarnaciones» no debe
confundirse con la «idea de la dicha eterna» característica del Cristianismo
(Vidal, 1997: 473). No obstante, esta confusión está presente en la obra de
Lennon, quien fusionó «la ausencia de sufrimiento y de la existencia fenoménica
individual» (Ibídem) generada por el nirvana para los budistas, con la
anulación temporal y la carencia de dolor de la eternidad cristiana, donde el
alma contempla a Dios.
Lo que le interesaba a Lennon en realidad era la negación
del ‘yo’ y del sufrimiento y la inmovilidad del amor. Nos resulta
peculiar esta manera de ver las cosas, sobre todo, si se piensa que en realidad
el universo está en constante cambio y que, por ende, en el hombre convergen
todas las virtualidades físicas, emotivas y metafísicas. El hombre es un árbol
hueco por el que confluyen todas las fuerzas cambiantes del universo. Del mismo
modo, el hombre al interactuar, e incluso con sólo contemplar el cosmos, afecta
la naturaleza del mismo.[33]
En este sentido, se hace incomprensible la inmovilidad amorosa y las
supresiones que ésta implica.
Hay que considerar que estas
‘concepciones orientales’ son más bien
‘paradigmas occidentales orientalizados’ en donde el tiempo en espiral
hindú que busca la liberación en el nirvana se confunde con la noción
lineal hacia la eternidad propiamente cristiana. Esta ambigüedad no es fácil de
señalar; no en balde, comprender la ‘irradiación sinonímica’ (cf. Cardona,
1991: 156) que se lleva a cabo en la canción puede sernos útil. La concepción
de la existencia circular del ‘espíritu’ y su sentido de infinitud y, por ende,
de inmovilidad (contenida en los vv. 13–15), se irradia al resto del texto, que
está resumido en la noción de amor trascendente y cósmico (vv. 1–12).[34]
El primer núcleo irradia al segundo no por una contigüidad casual sino por una
asociación implícita. La inmovilidad del círculo se traduce en la inmovilidad
del amor.
La ‘orientalidad’ disimula los
ideales occidentales, de la misma forma en que la ejecución de instrumentos
orientales como el sitar, la cítara y la tabla por manos occidentales
hace evidente la imposibilidad de una composición musical acorde con las
estructuras mentales orientales. La imaginería, ‘atmósfera’ y creencias
orientales presentes en las composiciones de Lennon tienen mucho más que ver,
en última instancia, con la reacción contracultural, la experiencia lisérgica y
la búsqueda moderna de exotismos, ‘objetos lejanos’ o estados ‘primigenios’ que
nieguen el pasado inmediato, que con una verdadera visión de mundo oriental (weltanschauung,
según Marchese y Forradellas, 1986) o con una asimilación auténtica de la
misma. Por supuesto, no negamos la existencia de una ‘inquietud generacional’
que haya propiciado una búsqueda espiritual y, menos aún, el enriquecimiento de
diversos discursos (religioso, amoroso, artístico, familiar, etc.) a partir del
contacto con las culturas orientales.
El deseo de inmovilidad reaparece, aunque con otro sentido,
en Campos de fresas para siempre (Strawberry fields forever) (The
Beatles, 1987 [1967b]: 8). De este caso, sin embargo, hablaremos luego. La
visión de un amor ubicuo y totalizador continúa en Porque (Because): «El
amor es viejo, el amor es nuevo. / El amor lo es todo, el amor eres tú»[35]
(Ibídem, 1987 [1969]: 8). Se llega a esta percepción del amor gracias al
trabajo coral de Lennon, McCartney y Harrison, en el cual las voces discurren
ingrávidas en un lento vaivén de falsetes. Este delicado movimiento flotante de
sus voces perfectamente entonadas y sincronizadas, le imprime al mensaje una
atmósfera cósmica y atemporal. A esto se suma la fuerza ‘extrañificante’ de la
instrumentación de la pieza. Para la canción, Lennon recrea la Sonata al
claro de luna, de Beethoven, tocando «la progresión de acordes» de esta
pieza «de atrás para adelante»[36]
(Ono citada por Hammond, 1999a), no de una manera exacta sino aproximada.
Esta reinterpretación de Beethoven produce una rarificación
en la plasticidad musical de la canción, tanto es así, que «la melodía y
armonía parecen estirarse y retardarse, como si mirásemos a través de un espejo
deformado»[37] (Ibídem,
1999b). Todo esto apunta a la necesidad, por parte de Lennon, de enfatizar el
carácter misterioso y extraño del amor: es individual y universal a un mismo
tiempo, viejo pero siempre renovándose, sencillo pero trascendental.
Junto a El hombre de ningún lugar (Nowhere man) (The
Beatles, 1992 [1965b]: 4), La palabra (The word) (Ibídem, c. 6), Todo
lo que necesitas es amor (All you need is love) (Ibídem, 1987
[1967b]: 11) y Mañana nunca se sabe (Tomorrow never knows) (Ibídem,
1992 [1966]: 14), Porque (Because) es lo que Ian Hammond denomina «otro
de los himnos de Lennon», en el cual «predica, pero muy suavemente»[38]
(Hammond, 1999a). Sin embargo, a diferencia de las anteriores, en esta canción
Lennon logra una mayor intimidad mensaje-oyente al no asumir un tono tan
apelativo como el usual. La canción parece despegarse del suelo y dejar de
apuntar con el dedo a la gente.
No obstante, probablemente lo fundamental de Porque sea
el hecho de presentar al amor como la máxima expresión de la simplicidad. La
visión más sencilla, la sensación más común, nos conecta con el amor. La
naturaleza, en cualquiera de sus manifestaciones más elementales, nos atraviesa
de palmo a palmo, porque somos simplemente parte del Todo y, como tales, existe
una correspondencia prístina entre los movimientos del mundo y las diferentes
resonancias que estos producen en nosotros. Valga decir que, para Lennon, la
naturaleza se confunde con la esencia del amor. Parecen ser dos categorías
asimilables y equivalentes. La naturaleza, eufemismo de universo, es amor puro,
desconcertante, sencillo y trascendental. Estas reflexiones se sostienen en el
carácter musical minimalista de la pieza y en la fórmula de la letra, despojada
de cualquier complicación:
Porque A es
B = C
Porque A es
B (bis)
D es
E, D es
F,
D es
G, D es H
Porque A
es B = C
Porque A
es B
Más adelante, A través del
universo (Across the universe) (The Beatles, 1987 [1970]: 3) nos habla de
un ejercicio introspectivo que va construyendo, poco a poco, una topografía
anímica general. El flujo de pensamientos, emociones, imágenes y
sensaciones conforma un mundo personal sin coseduras:
Charcos de dolor, olas de alegría van
errando / a través de mi mente abierta, / poseyéndome y acariciándome. / [...]
Los pensamientos serpentean como un viento inquieto / dentro de un buzón; se
desploman ciegamente mientras hacen / su camino a través del universo. (The
Beatles, 1987 [1970]: 3)[39]
¿Cuál universo? Sin duda alguna, el
de Lennon. Aquel «lugar interno» que apenas se intuía en Hay un lugar
(There’s a place) (Ibídem, 1992 [1963a]: 13) (Useche, 1999b: 16-17), ha
crecido y madurado; también la confianza que ahora se tiene en él es otra
diferencia con respecto a aquella composición temprana. «Jai Guru Deva OM. /
Nada va a cambiar mi mundo. / Nadie va a cambiar mi mundo.»[40]
(The Beatles, 1987 [1970]: 3), se repite constantemente. Es un universo sin
costura porque todos sus elementos cohabitan de forma indistinta un espacio sin
divisiones. Es, por lo tanto, un espacio único en el cual la energía
discurre libremente. Dentro de esta topografía anímica el amor aparece
como una potencia irresistible y luminosa, hipnótica y eterna: «Amor ilimitado
e inmortal, que brilla a mi alrededor / como un millón de soles, / me llama una
y otra vez / a través del universo.»[41]
(Ibídem, c. 3). Esta fuerza cósmica interna lo llama sin tregua y,
efectivamente, Lennon acudirá a su llamado.
El amor, ya sea diádico o cósmico, es siempre eterno,
autosuficiente, nunca cambia o está expuesto a agentes externos. Es, por
definición, inmóvil. Empero, a partir del elepé John Lennon / Plastic
Ono Band (1970), el primero después de la ruptura con los Beatles, el
fenómeno amoroso se enfoca prácticamente en la unión diádica, la relación
John-Yoko. La explosión psicodélica originaria ya había pasado, una década
entera había llegado a su fin. Woodstock conjuntamente con la separación de los
Beatles fueron síntomas de ello. A la par de estos cambios sociales y de la
concentración en una doble carrera en solitario y junto a Yoko, la atención se
desplaza hacia el amor terrestre, ora colectivo, ora exclusivo —preferentemente
este último—. En gran medida, la inmersión, por parte de Lennon, en la relación
con Yoko produjo un alejamiento de los ideales previos (Sulbarán y Tenshi,
1998).
Constantemente la estrechez del abrazo amoroso nos separa y
distancia del mundo. Al abrazar tan fuertemente al otro, ese mismo esfuerzo nos
deja sin vista y, secretamente, deseamos la ceguera del otro: no ver más,
descansar al fin. Tener conocimiento de todo lo que queda por fuera del abrazo
amoroso produciría más ansiedad de la soportable. Nutrirse del mundo muy
seguido produciría tantos cambios en los amantes que los convertiría en
desconocidos.
Dentro de esta nueva línea, Tipo
celoso (Jealous guy) (Lennon, 1971: 3) es un buen ejemplo. Esta canción,
previamente titulada Niña de la naturaleza (Child of nature) en calidad
de avantexto en la época del Doble Blanco (1968), pone de manifiesto «su rechazo
a los valores de macho con los cuales [Lennon] había crecido.»[42]
(Du Noyer, 1997: 42). Sumido en la culpa y el dolor de sí mismo, emerge el
recuerdo de los errores, aunque en esta oportunidad su falta es una sola: los
celos, esos fantasmas que se habitan la mente del amante y que René Nelli
considera como uno de los «mitos antieróticos» occidentales (1965: 64). Este
problema no es nuevo; desde las primeras canciones se hace evidente el carácter
posesivo de la unión amorosa, y los celos explotan en canciones como No
puedes hacer eso (You can’t do that) (The Beatles, 1992 [1964a]: 12) y Corre
por tu vida (Run for your life): «Preferiría verte muerta, muchachita, / a
que estés con otro hombre. / Más vale que mantengas la cabeza, muchachita, / o
no sabré dónde estoy.»[43]
(Ibídem, 1992 [1965b]: 14).
Sin embargo, el tiempo pasa y, no en
balde, toma lugar un lento proceso de maduración. Ya en 1967 Lennon podía
realizar la siguiente confesión: «Yo solía ser cruel con mi mujer. / La
golpeaba y la mantenía lejos de las cosas que ella amaba. / ¡Oye!, yo era malo
pero me estoy corrigiendo, / y estoy haciéndolo lo mejor posible.»[44]
(Ibídem, 1987 [1967a]: 4). Pero, a pesar de ello, los celos no han
desaparecido. Lo invade el temor a dejar de ser amado: «Me sentía inseguro. /
Tú podrías no haberme amado más. / Temblaba por dentro.»[45]
(Lennon, 1971: 3). ¿Y dónde ha quedado ese amor inalterable y sin fin? ¿Dónde
está ese amor ‘sin pasado’ que Lennon ostentaba tres años antes en No me
falles? Otra vez notamos que ciertamente no existe un amor sin pasado ya
que la historia individual y la información contenida en las diferentes
memorias salen a flote en el abrazo amoroso. Sin duda, los celos (valor
coagulado) presentes antes de la relación con Yoko, se manifiestan durante la misma
como un contenido energético no modificado.
Canciones como Tipo celoso
(Jealous guy) nos hacen reflexionar acerca de la fragilidad e, incluso, sobre
la brevedad del amor. El hombre cambia no por su gran capacidad de
transformación sino, por el contrario, por su incapacidad de mantenerse
idéntico a sí mismo. Esta incapacidad le es propia, en última instancia, al
universo mismo. Este está lejos de ser una máquina infalible y siempre
idéntica. En este sentido, el ‘yo’ como unidad existencial es una entelequia.
Lo que somos nos viene dado por la herencia (memoria filogenética) o por las
diversas enseñanzas provenientes del exterior. En última instancia, cualquier
rasgo fundamental propio le es común a cualquier persona en cualquier punto del
espacio o tiempo. Pensar que las diferentes combinaciones de rasgos previa o
simultáneamente existentes puede distinguirnos es un consuelo tranquilizador,
pero poco sincero.
El universo es un todo cambiante regido por la memoria, en
el cual los hábitos de cualquier índole se cristalizan y disuelven, aparecen o
son sustituidos por otros. El universo
no se rige por leyes, sino por la memoria. Lo que cualquier ser humano aprende
en determinado momento, inmediatamente forma parte de la memoria del universo
y, por ende, de todos los hombres (cf. Sheldrake, 1990). Este asunto lo resume
—aunque bajo la intención humorística— el ‘parafraseo’: «Desde que el mundo es
mundo, siempre ha dejado de serlo» (Querales, 2000: 8). Si ninguna memoria
(consciente, subconsciente, neurológica, filogenética, mórfica o cósmica)
resguarda la esencia del hombre; si el mundo es historia y hábito, ¿qué
permanece?, ¿qué nos pertenece? El recuerdo es lo que fuimos y representa una
hebra muy débil para sostener la noción del yo. Decir que somos lo que fuimos
no da cuenta de nuestra constitución actual, sino de la pretérita. La actual
como está siendo no es susceptible de ser comprendida, porque no ha
terminado de ser.
Sin embargo, insistimos en la fijeza y deseamos amar ‘todas
las veces en una sola vez’, y si así fuera
no podríamos decir que hemos amado
realmente. El amor exige conocimiento, una historia que se logra por
revelaciones, descubrimientos recíprocos, decepciones y tristezas que
entretejen la tela del proceso interior de los amantes. (Gurméndez, 1994: 143)
El ideal de una eternidad posible
anclado en nosotros nos lanza a priori a un proyecto implícito o
explícito que nos impide disfrutar de lo real. Con la mirada fija en la
eternidad no comprendemos lo inmediato y concreto en lo cual realmente estamos
inmersos. Nos confiamos a la eternidad, ese tiempo que no tenemos y que ni
siquiera podemos concebir.
La duración de las relaciones amorosas se toma, entonces,
como indicador de la calidad de las mismas. A mayor tiempo, mayor estabilidad y
éxito, y considérese lo inverso. Ciertamente la permanencia ofrece secretos que
la fugacidad no puede darnos. También piénsese en lo contrario. La fugacidad
nos concede una visión del mundo inaccesible para quien no la conoce. Su
sentido no depende del Bien o del Mal o de la funcionalidad que comporten. Su
fundamento no es ningún otro que el deseo. Es bastante general la
creencia según la cual sólo las relaciones prolongadas y estables tienen
sentido personal y colectivo. La vivienda, los hijos y los otros bienes
adjuntos vendrían a enriquecer ese eje inquebrantable de lo duradero. En el
amor, cada nuevo final conforma un nuevo fracaso. Y, a decir verdad, todo el
mérito a veces consiste en dar fin a algo. De la misma manera, el significado y
la intensidad de las relaciones ‘pasajeras’ puede llegar a ser tan trascendente
como cualquier otra experiencia. A veces, opuesto a lo que se piensa,
relacionarse con cierta brevedad es síntoma de humildad, sensatez y
receptividad. Contrariamente, Lennon confía la trascendencia a la duración del
vínculo afectivo. Cabe hacerse la pregunta: «¿Por qué durar es mejor que
arder?» (Barthes, 1990:
31).
¡Oh,
Yoko! (Oh, Yoko!) (Lennon, 1971: 10) nos habla de una
mujer omnipresente, maternal, poderosa, una mujer-útero que lo ve todo: «En
medio de la noche, en medio de la noche, / digo tu nombre: oh Yoko, oh Yoko. /
Mi amor te excitará. / En medio de un baño, en medio de un baño, / digo tu
nombre: oh Yoko, oh Yoko»[46]
(Ibídem). Lennon llama a Yoko mientras se baña, se afeita o duerme. A
pesar de la alegría y frescura de su interpretación definitiva, los «primeros
ensayos de John de esta canción fueron lentos y apagados —casi el trabajo de un
hombre nervioso pidiendo reafirmación.»[47]
(Du Noyer, 1997: 52). Esta mujer, presente en cada acto cotidiano en la mente
del amante, es sin duda la imagen reguladora de la vida del mismo. El
amante, empeñado en la «afirmación de la existencia ajena» (Marina, 1996: 188),
no concibe un mundo sin la amada. Ésta, dotada de poder, suspende el tiempo. No
importa qué suceda, el sentido que otorga no se altera: nos protege de los
cambios y de la segmentación del tiempo y el espacio de la cotidianidad.
La canción toda es una epiclesis
amorosa, una invocación que acompaña el deseo de un espacio plano y sin
variaciones. Este vaciamiento del tiempo es proclive a originar una suerte de misoneísmo,
que impediría las sucesivas revelaciones del proceso amoroso y, sobre todo,
privaría de la sorpresa, ese «refrescante desvío del tronco básico»
(Hillman, 1994: 51). Amar es sorprenderse. No sólo de la misma persona, sino a
partir de ella. Amar no debiera ser un punto de llegada y sí un punto de
partida. Si la elección de la persona amada es producto de un deseo y un deseo
siempre lleva a otro deseo, sólo parecen razonables dos posibilidades: o
tomando conciencia de la trayectoria cambiante del deseo propio y ajeno se
apuesta por una suerte de compaginación, siempre malabarista. De esta manera,
la persona estaría consciente de vivir siempre con la misma persona distinta y
asumiría la situación.
O el individuo puede perseguir la unidad en la diversidad:
una persona, de manera natural, conduce a otra y así sucesivamente. El
hilo conductor no lo hilvanan los amantes entre sí —visto panorámicamente—,
sino el individuo. La lógica del deseo es la lógica de los amantes. Sin
embargo, es preciso insistir en un punto: se corre el riesgo de no distinguir
entre deseo, capricho, huida e instinto. Apartándonos de este detalle
significativo, es importante volver sobre la capacidad de asombro y de la
incorporación de elementos ajenos para expandir las fronteras del yo. La
cerrazón de la epiclesis amorosa conduce a una irrealidad empobrecedora.
Y podemos decir que, por el contrario, el amor «es el descubrimiento de la
realidad» (Murdoch citado por Hilburn Sell, 1996: 43), es una «dirección
compartida», un «baile» (Marina, 1996: 198–199) en el cual hay que tener
presente el cuerpo del otro. Enamorar y mantener a nuestro lado a la persona
elegida para concretar un ideal de fijeza aleja profundamente de una relación
bidireccional auténtica.
Te bendigo (Bless you)
(Lennon, 1974: 5), diez años después de No puedes hacer eso (You can’t
do that) (The Beatles, 1992 [1964a]: 12), representa un cambio significativo en
la concepción de Lennon sobre los celos. Fue escrita durante el famoso «fin de
semana perdido» de Lennon que se extendió por quince meses (cf. Du Noyer, 1997:
81) y que lo mantuvo separado de Yoko en una especie de ‘prueba de
confrontación de demonios internos’ impuesta por ella misma. Mientras Lennon
compartía con May Pang, «una chica neoyorquina-china que había trabajado para
los Lennon»,[48] Yoko
se sentía atraída por el guitarrista David Spinozza (cf.. Ibídem, 81,
87). Esta situación, que años antes hubiera desencadenado la cólera de los
celos, más bien es asumida desde la comprensión. Dirigiéndose al posible nuevo
amor de Yoko, dice: «Te bendigo, quienquiera que seas. / Abrazándola ahora, /
se cálido y de buen corazón.»[49]
(Lennon, 1974: 5).
Una «marca de correlación» (cf.
Cardona, 1991) fundamental entre la etapa Beatle y aquella desarrollada en
solitario o con Ono es que, a diferencia de aquélla, ésta se dirige a un ‘tú’
concreto, con un perfil más coherente y manifiesto, un destinatario que vendría
a ser el «símbolo musical que representa el ser que necesita» el destinador
(Gurméndez, 1994: 104).
Con su suave ambientación oriental, Te bendigo
(Bless you) acepta la conexión y empatía espirituales después de una ruptura
amorosa y ensalza el carácter imperecedero de esa unión. Aunque separados,
unidos; esta concepción presume una maduración de su mundo amoroso. Sin
embargo, ese ‘dejar ir’ contrasta fuertemente con creaciones de Lennon
posteriores, como Querida Yoko (Dear Yoko) (Lennon y Ono, 1980: 12), Mi
vida (My life) (Lennon, 1998: IV, 4) y (Perdóname) mi pequeña
princesa-flor ((Forgive me) my little flower-princess) (Lennon y Ono, 1984:
9), en la cuales el amante se aferra a la persona amada y no es siquiera capaz
de visualizar un mundo sin ella. Se vuelve necesaria la siguiente contradicción:
congelar la imagen del amado pero dentro del tiempo mismo. Nos
tranquilizamos ante la figura ‘embalsamada’ y, por ello, ‘perfecta’ del otro
(cf. Barthes, 1990: 33). «Te bendigo, dondequiera que estés, / niña arrastrada
por el viento en una estrella fugaz. / [...] Recuerda que a pesar de que el
amor es extraño, / ahora y por siempre, nuestro amor permanecerá»[50]
(Lennon, 1974: 5).
Este ‘embalsamamiento’ nos trae a la
memoria la portada de Música inacabada N° 1 —Dos vírgenes (Unfinished
music N° 1 —Two virgins) (Ono y Lennon, 1968): Lennon y Ono desnudos de frente
y de espaldas. En la parte posterior de la bolsa (bag) que cubría el elepé, se
citaban los versículos del 21 al 25 del capítulo 2 del Génesis. El versículo 25
se encontraba remarcado: «Y estaban ambos desnudos, Adán y su mujer, y no se
avergonzaban.» (La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, 1960:
6). A pesar de la intención de mostrar cuán natural, espontánea y genuina es la
desnudez, no hay que olvidar que se refieren a su desnudez. En efecto,
era un disco «de Yoko para John y de John para Yoko» (Sulbarán y Tenshi, 1998),
con un valor comercial nulo o casi nulo. Apartando esta situación, la
visualización de sí mismos como Adán y Eva —en el plano alegórico—, nos
advierte de otro contenido que ha sido proyectado. Como en el Edén, la imagen
de los amantes es eterna, inmóvil. La pareja aspira a funcionar en un
orden espacial que no se desarrolle en el tiempo (cf. Lowe, 1986: 106).
Al respecto, es pertinente recordar
aquellas canciones-modelo grabadas por los Beatles en sus primeros elepés o
transmitidas por la BBC de Londres. Se trataban de versiones de piezas cantadas
por sus ídolos del rocanrol, como Elvis Presley, Carl Perkins, Chuck Berry,
Buddy Holly, Little Richard, Ray Charles, Arthur Alexander, Richard Barret, los
Everly Brothers y los Crickets, entre otros. Estas canciones-modelo fueron,
aparte de un homenaje a sus ídolos, patrones sentimentales y musicales a seguir
(Useche, 1999b: 16–17). Muchos de los valores básicos amorosos o eróticos que
Lennon desarrolla estaban ya presentes en estas composiciones.
El éxito británico de los Crickets
(puesto número 5 en las carteleras) Nunca cambies (Don’t ever change)
(The Beatles, 1994: II, 32), transmitida por la BBC de Londres el 27 de agosto
de 1963 con Lennon como voz líder, expresa el deseo de aterimiento que
envuelve a la imagen de la persona amada. «Así que, por favor, nunca
cambies. / No, nunca cambies. / [...] me gustas tal como eres. / [...] Sólo
prométeme que siempre serás tan dulce como ahora.»[51]
(Ibídem). El enamorado, al tomar conciencia de su ‘incompletud’
(escisión de la unidad primigenia), se siente impulsado a mirar al otro
como una acción acabada. Lo ama en sus
mismos términos, no desea corrección, aplaca todo mínimo intento de cambio y de
censura, detiene al que ama en una foto fija, saturada de bondad. Quiere que
sea así y no sea, de ningún modo, otro. (Verdú, 1997: 148)
No sólo deseamos amar así, sino
también ser amados bajo una mirada igualmente inmovilizadora. Tanto uno
como el otro se absuelven «de la necesidad de seguir siendo humano[s]» (Ibídem,
p. 149). La mirada del otro nos construye. Nos vemos en ella pero no
deseamos que nos refleje tal cual somos (o funcionamos). Para ello, la persona
elegida debe mirarnos con una imagen a priori fija en sus ojos. De igual
forma, cuando la persona amada nos vea, verá su imagen fija suspendida en
nuestros ojos. Entonces, se podrá dormir tranquilo.
Una grabación casera de 1976 que
muestra a Lennon cantando acompañado de su guitarra acústica, retoma el tema
del amor inmóvil diádico. Mucho Mungo (Lennon, 1998: IV, 21), a
pesar de parecer estar dedicado a una mujer por la construcción del discurso
amoroso, es más probable que estuviera dirigido a su hijo Sean, que contaba siquiera
con un año de vida para ese entonces. La melodía, cargada de una energía
melancólica y esperanzadora a la vez, deja entrever una voz paternal, sobre
todo en los vv. 1–2.[52]
La expresión Mucho Mungo nos sugiere más que una mujer, el sobrenombre
afectivo-activo con que se llama a un niño. De hecho, el sobretono de las
palabras ‘Mucho Mungo’ apunta en esta dirección. Lennon parece haber cantado
literalmente frente a Sean. Los sonidos del bebé se pueden oír a los trece
segundos de haber comenzado la pieza.
Sea mujer o niño, en definitiva, nos
referimos a un amor diádico, en el cual el objeto amado se convierte en tal por
medio de una aparición súbita o un sueño o cualquier manifestación de la
volición. «Debió haber sido un dulce sueño / lo que te trajo aquí.» (Ibídem).
Se aspira a una relación de «comunidad» (Welwood, 1996) que mantenga vivo un
objetivo común: buscar «el brillo del sol en la niebla» (Lennon, 1998: IV: 21),
el sentido en la confusión, un hilo de Ariadna que logre conducirlo
hasta el ‘castillo del hada’ que, a diferencia del «mundo mortal» no está
«dominado por el tiempo» y «la corrupción» (Acosta, 1996: 238). Estará a salvo
mientras repita el mismo gesto, día a día: «Navega sobre el mar, / navega
conmigo, / navega hasta mañana, todos los días.»[53]
(Ibídem).
En la última época de su carrera,
Lennon concibió una mujer-destino, un amor de llegada impostergable, esa que
simboliza la transmutación de la ‘obsesión maternal’ en un amor que sustituye
«la fatalidad del nacimiento por la del amor ciegamente elegido. » (Nelli,
1965: 65). Se piensa que se nace sin haberlo deseado, por ende, también se ama
(¿o desea amar?) sin poder evitarlo. Un amor impuesto, dulcemente
(auto)impuesto. Ya en 1973 se había perfilado esta protomujer con las canciones
De la nada (Out the blue) y Estás aquí (You are here) (Lennon,
1973a: 7, 10). Siete años después, Mujer (Woman) nos indica la
supervivencia de esta visión de amor: «por muy distante que estemos, no nos
mantengas separados. / Después de todo, está escrito en las estrellas.»[54]
(Lennon y Ono, 1980: 10). ¿Cómo luchar contra los astros? Es una tarea
sobrehumana. No obstante, el amor inevitable es uno de los más deseados porque,
de cierto modo, beatifica a quien ama, ubicándolo en una categoría especial,
ese tipo de hombre o mujer que lleva conscientemente sobre sus hombros el peso
de su propio destino.
Siendo Mujer una de las
composiciones más conocidas y accesibles de la carrera en solitario de Lennon,
ciertamente su melodía nos hace recordar no sólo a canciones como Muchacha
(Girl), sino también a Ocho días a la semana (Eight days a week). Mujer
comporta dos niveles amorosos; el primero, el ‘infantil’, es decir, la relación
madre-hijo; el segundo, el del ‘alma hermana’ o ‘interrelación ánima-ánimus’
(Morin, 1969: 18-21; Franz, 1992: 179–180). Con respecto a aquélla, Lennon
dice: «Mujer, sé que comprendes al pequeño niño que está dentro del hombre. /
Por favor, recuerda que mi vida está en tus manos.» (Lennon y Ono, 1980: 10).
Esta vida fuera de nosotros nos conduce al mito de Pigmalión, donde los roles
femenino y masculino se invierten (el otro nos crea y nos desflora), y a lo que
García Albela denomina «relación fusional dependiente» (1998: 9), donde cada
integrante de la pareja depende del otro y consigue su sentido dentro de dicha
unión.
En relación a la segunda, nos dice: «Y mujer, intentaré
expresar mis íntimos sentimientos y agradecimiento / por mostrarme el
significado del éxito»[55]
(Lennon y Ono, 1980: 10). Su ánima, proyectada en la amada, ha logrado
sensibilizarlo y prepararlo para el amor personal (cf. Franz, 1992: 180),
siendo esto una variante del mito de Pigmalión: soy lo que soy porque el otro
me lo ha permitido.
Pero Mujer, sobre todo, es el
ensalzamiento del amor inmóvil, de la convicción que convierte a la
amada en una imagen-de-sentido. Se reúnen aquí la reivindicación por las
faltas, el agradecimiento, la fe en el destino y la paralización de la
unión amorosa: «así que déjame decirte una y otra vez: / te amo, sí, sí, ahora
y por siempre.»[56]
(Lennon y Ono, 1980: 10). La íntima aspiración a amar eternamente corresponde a
la concepción del tiempo sin fin como «límite supremo de la percepción
burguesa» (Lowe, 1986: 98), generada a partir de la mecanización, segmentación,
cálculo y sobresignificación del tiempo moderno.
El culto al tiempo impulsa el deseo de anulación o de
fijación del mismo, nos hace soñar con el ‘eterno presente’. Se quiere repetir ad
infinitum el ‘primer gesto’ (‘te amaré como la primera vez’) o el último
movimiento realizado (‘Déjame amarte como antes’) (cf. Lennon y Ono, 1984: 9).
Repitiendo o retomando, se sueña un gesto único de amor estirado hasta
más allá del ojo, pero «¿quién se atreve a amar por siempre?»[57]
(Queen, 1992: I, 9). ¿Quién tiene la energía para mantener al amor como una
‘raza pura’? ¿Quién puede evitar sus sucesivas transformaciones en cosas que no
son amor (o no se consideran como tales)? ¿Quién se atreve a amar por siempre a
pesar del otro o de sí mismo? Afortunadamente, el «por siempre es nuestro hoy»,[58]
nuestro ahora (Ibídem). Vale citar aquí lo que Hermann Hesse dice al
respecto:
No veo ningún valor en fijar mi amor en
cualquier rincón del mundo. Aquello que amamos lo considero siempre y
únicamente como una metáfora. En cuanto el amor queda amarrado a algo y se torna
fidelidad y virtud, se me hace sospechoso. (1994: 128)
Ni todo amor pasa, ni todo amor es
eterno. Sencillamente, el amor no tiene que ver con eso. Se intenta otorgarle
trascendencia por medio del tiempo o de la anulación del mismo, pero ésta
reside en las múltiples, discontinuas y sorpresivas ‘revelaciones’ que suceden
en el propio ser y que son, ciertamente, intransferibles. No es el amor quien
se detiene o fluye perennemente, sino uno mismo y, sin embargo, se es,
inexorablemente, histórico y cambiante. García Márquez nos ofrece una frase
sensata: «El amor es eterno mientras dura.» (1997: 84).
Aunque haya sido editada cuatro años
después de Mujer (Woman), Envejece conmigo (Grow old with me)
(Lennon y Ono, 1984: 11), pertenece a las mismas sesiones de aquélla (Sulbarán
y Tenshi, 1998). Los álbumes Doble Fantasía (Double Fantasy) y Leche
y miel (Milk and honey) participan del mismo espíritu, de una estructura
similar y de un concepto principal común: el diálogo matrimonial. Envejece
conmigo es una apología a la fusión y trascendencia amorosas: asumir la
muerte y las preguntas que cada día exige, apoyados en la inmovilidad.
Con respecto a las interrogantes y dificultades que cada día parece ofrecernos,
la canción Con una pequeña ayuda de mis amigos (With a little help from
my friends), escrita por Lennon y McCartney, establece una misma preocupación:
«¿Qué hago cuando mi amor está lejos? (¿Te preocupa estar solo?) / ¿Cómo me
siento al final del día? (¿Estás triste porque estás contigo mismo?)»[59]
(The Beatles, 1987 [1967a]: 2). Con un salto temporal de catorce años, se hace palpable cómo ciertos
valores o angustias son constantes, aunque eventualmente busquen soluciones
disímiles: para Con una pequeña ayuda de mis amigos, la amistad y la
camaradería; para Envejece conmigo, el amor de a dos para toda la vida:
«Envejece conmigo. / Lo mejor aún está por ser. / Cuando venga nuestro momento,
seremos como uno.»[60]
(Lennon y Ono, 1984: 11).
En una entrevista con Barry Miles, Lennon comentaba que
estaba ansioso por ver el momento en que él y Yoko se convirtieran en una
pareja de ancianos de sesenta años que sólo recordaran sus vidas (Du Noyer,
1997: 118). «Pasando nuestras vidas juntos. / Hombre y mujer juntos. / Mundo
sin fin. / Mundo sin fin.»[61]
(Lennon y Ono, 1984: 11). Y es que este intenso deseo de ‘embalsamamiento del
alma’ a costa del propio presente y de uno mismo reviste uno de los deseos más
singulares de una de las visiones amorosas más difundidas en Occidente.
[1] Original en inglés: «This boy wouldn’t mind
the pain; / would always feel the same, if this boy gets you back again.»
[2] Original en inglés: «Ev’ry day we’ll be happy,
I know.»
[3] Original en inglés: «Ain’t got nothin’ but
love, babe, / eight days a week.»
[4] Original en inglés: «you’re the only love that
I’ve ever had.»
[5] Original en inglés: «I’ve got ev’rything that
you want, / like a heart that’s, oh, so true.»
[6] Original en inglés: «That’s the kind of love
that is too good to be true.»
[7] Original en el inglés: «I think about you
night and day.»
[8] Un buen ejemplo es la canción Pregúntame por qué: . «No puedo
creer que me ha ocurrido a mí. / No puedo concebir más miseria. / Pregúntame
por qué. / Te diré que te amo y que siempre estoy pensando en ti» («I can’t
believe it’s happened to me. / I can’t conceive of any more misery. / Ask me why.
/ I’ll say I love you and I’m always thinking of you»), cuyo análisis
sintáctico se resume en: o→ sn + sv + sn
+ sv (+ sp) / o→ sn + sv / o→ sn + sv / o→ sn + sv + sn + sv + sn + sv (+sp). Oír The Beatles, 1992 [1963a]: 2.
[9] Valga citar la canción Soy la morsa: «Yo soy él así como tú
eres él así como tú eres yo y somos todos juntos» («I am he as you are he as
you are me and we are all together»), que vendría a ser O→ sn + sv + (conj.) + sn + sv + (adv.) + sn + sv + (conj.) + sn + sv (cuatro oraciones coordinadas consecutivas). Oír The Beatles, 1987 [1967b]: 6.
[10] Entiéndase expresiones exclamaciones como: well (bueno), ¡oh!,
¡yeah! (¡sí!), ¡come on!
(¡ven!, ¡vengan!, ¡vente!), my oh my (¡Oh!, ¡Oh
Dios!), whoa-ho, ¡ah!, etc.
[11] Apelativos como love (amor), girl (muchacha), my
friend (mi amiga o amigo), baby o babe (nena), Oh dear (¡Oh,
querido o querida!), little girl (muchachita) y man! (¡hombre!),
sin contar los innumerables gritos y sonidos guturales o labiales —con respecto
a estos últimos, oír Desacelera (Slow Down)—, contribuyen a construir un
discurso fluido y accesible. Oír
The Beatles, 1988 [1962–65]: 12.
[12] Original en inglés: «You’ve been good to me,
you made me glad when I was blue, / and eternally I’ll always be in love with
you, / and all I gotta do is thank you, girl.»
[13] Original en inglés: «There is one thing I am
sure of: / I will love her forever, / for I know love will never die.»
[14] Original en inglés: «Say the word and you’ll
be free. [...] Say the word love.»
[15] Original en inglés: «I’m in love for the first
time. / Don’t you know it’s going to last? / It’s a love that lasts forever. /
It’s a love that has no past.»
[16] Para la comprensión de las diversas teorías sobre la memoria remítase
a B. Wolman, Diccionario de ciencias de la conducta, p. 196–197; J.
Nasio, El libro del dolor y del amor, p. 87–98; I. Eibl-Eibesfeldt, Amor
y odio. Historia natural del comportamiento humano, p. 5, 7–8; y R.
Shaldrake, La presencia del pasado. Resonancia mórfica y hábitos de la
naturaleza, p. 13–20, respectivamente.
[17] Original en inglés: «Don’t let me down. /
Don’t let me down. / Don’t let me down. / Don’t let me down.»
[18] Original en inglés: «The leaves on the trees
would be softly sighin’; / if the heard from the breeze that you left me
cryin’, / they’d be sad: don’t be bad to me. / But I know you won’t leave me
‘cos you told me so, / and I’ve no intention of letting you go, / just as long
as you let me know you won’t be bad to me.»
[19] Original en inglés: «Can’t you tell me things
I want to know?»
[20] Original en inglés: «And they say that
everyone needs someone, / so how come no one needs me? / […] They say that
everyone loves someone, / so how come no one loves me?»
[21] Original en inglés: «If I catch you talking to
that boy again, / I’m gonna let you down and leave you flat, because I told you
before / you can’t do that.»
[22] Original en inglés: «Now that I know what I
feel must be right, / I mean to show ev’rybody the light.»
[23] Original en inglés: «Give the word a chance to
say / that the word is just the way.»
[24] Original en inglés: «Cosmically conscious».
[25] Original en inglés: «Turn off your mind, relax
and float down-stream. / It is not dying, it is not dying. / Lay down all
thought, surrender to the void. / It is shining, it is shining.»
[26] Original en inglés: «That you may see the
meaning of within. / It is speaking, it is speaking.»
[27] Original en inglés: «Isn’t it good, Norwegian
Wood?»
[28] Original en inglés: «I once had a girl, / or
should I say she once had me? / She showed me her room. / Isn’t it good,
Norwegian Wood.»
[29] Original en inglés: «And when I awoke, / I was
alone. / This bird had flown. / So, I lit a fire. / Isn’t it good, Norwegian
Wood?»
[30] Original en inglés: «That love is all and love
is everyone. / It is knowing, it is knowing. / […] But listen to the colour of
your dreams. / It is not living, it is not living. / Or play the game existence
to the end / of the beginning of beginning / of the beginning…»
[31] Original en inglés: «ignorance
and haste».
[32] Original en inglés: «the game existence to the
end / of the beginning of the beginning / of the beginning...»
[33] M. Martínez Miguélez nos explica que, según los descubrimientos más
recientes de la física y la neurociencia, «el observador no sólo afecta el
fenómeno que estudia, sino que en parte también lo crea con su pensamiento al
emitir éste unas partículas (los psitrones) que interactúan con el objeto.» Ver
M. Martínez Miguélez, El desafío a la racionalidad científica clásica
[en línea].
[34] Ver Anexo, p. 234.
[35] Original en inglés: «Love is old, love is new.
/ Love is all, love is you.»
[36] Original en inglés: «the chord
progression...from the back on.»
[37] Original en inglés: «The melody and harmony
seem to stretch and slow, as if we’re looking through a distorting mirror.»
[38] Original en inglés: «another of Lennon’s hymns
[…]. He is preaching, but very softly.»
[39] Original en inglés: «Pools of sorrow, waves of
joy are difting / through my open mind, / possessing and caressing me. / [...]
Thoughts meander like a restless wind / inside a letter box; they tumble
blindly as they make / their way across the universe.»
[40] Original en inglés: «Jai Guru Deva OM. /
Nothing’s gonna change my world. / Nothing’s gonna change my world.»
[41] Original en inglés: «Limitless undying love
which shines around me / like a million suns, / it calls me on and on across
the universe.»
[42] Original en inglés: «his rejection of the macho
values he had grown up with.»
[43] Original en inglés: «I’d rather see you dead,
little girl, / than to be with another man. / You’d better keep your head,
little girl, / or I won’t know where I am.»
[44] Original en inglés: «I used to be cruel to my
woman. / I beat her and kept her apart from the things that she loved. / Man!,
I was mean but I’m changing my scene, / and I’m doing the best that I can.»
[45] Original en inglés: «I was feeling insecure. /
You might not love me anymore. / I was shivering inside.»
[46] Original en inglés: «In the middle of the
night, in the middle of the night, / I call your name: oh Yoko, oh Yoko. / My
love will turn you on. / In the middle of the bath, in the middle of the bath,
/ I call your name: oh Yoko, oh Yoko.»
[47] Original en inglés: «John’s earliest
rehearsals of this song were slow and subdued —almost the work of a nervous man
calling for reassurance.»
[48] Original en inglés: «a New York-Chinese girl
who had worked for the Lennons.»
[49] Original en inglés: «Bless you, whoever you
are. / Holding her now, / be warm and kind hearted.»
[50] Original en inglés: «Bless you, wherever you
are, / windswept child on a shooting star. / […] Remember altho’ love is
strange, / now and forever our love will remain.»
[51] Original en inglés: «So, please, don’t ever
change. / No, don’t ever change. / […] I kind of like the way you are. / […]
Just promise me you’ll always be as sweet as you are.»
[52] Ver Apéndice, p. 334.
[53] Original en inglés: «Sail upon the ocean, /
sail with me, / sail until tomorrow, every day.»
[54] Original en inglés: «however distant, don’t
keep us apart. / After all, it is written in the stars.»
[55] Original en inglés: «And woman, I will try to
express my inner feelings and thankfulness / for showing me the meaning of
success.»
[56] Original en inglés: «so let me tell you again
and again and again: / I love you, yeah, yeah, now and forever.»
[57] Original en inglés: «Who dares to love
forever?»
[58] Original en inglés: «forever is our today.»
[59] Original en inglés: «What do I do when my love
is away? (Does it worry you to be alone?) / How do I feel by the end of the
day? (Are you sad because you’re on your own?).»
[60] Original en inglés: «Grow old with me. / The
best is yet to be. / When our time has come, we will be as one.»
[61] Original en inglés: «Spending our lives
together. / Man and wife together. / World without end. / World without end.»
