Compartimos esta entrevista realizada a Luis Sulbarán (L.S.) y a Tenshi (T) (Raúl Piñerúa) por Alejandro Useche (A.U.) el 3 de septiembre de 1998 sobre algunos aspectos de la trayectoria y obra de John Lennon.
LS: A Lennon yo lo asocio con la paz, siempre...y el amor también en sus primeros tiempos porque Lennon fue muy contradictorio a veces (...) Fue cambiando. Él fue evolucionando: primero amor, después paz y paz y más paz. Y el murió por esa causa. Y el tema del amor también tenía mucha importancia, por Yoko, por su amor por Yoko que fue algo platónico, si se quiere.
(...) Hasta el año 64 sigue escribiendo piezas de amor, que si Thank you, girl, Girl, etc. Cuando empieza con Help! es como un vuelco radical. Ya Lennon no pensaba con ese concepto tan erróneo aparte de que tenían tanto éxito y a la gente le gustaba las canciones melosas, pero él siempre tenía esa 'espinita adentro'.
(...) Sin embargo, el Help! hay otras canciones melosas que reflejan su etapa anterior. Help! fue su inicio a su libertad, su libertad mental, conjuntamente con You've got to hide your love away.
AU: ¿Cree que la inserción de la figura de Yoko Ono por parte de John Lennon en su música es algo novedoso dentor del mundo pop? ¿Ha habido casos similares?
LS: Hasta ahora no. Yo pienso que sí fue un cambio radical, un cambio muy novedoso porque no se había visto, hasta esa época, una pareja tan radical como fue John y Yoko.
AU: ¿Radical en qué sentido?
LS: En el sentido de que todo iba en contra de lo establecido.
AU: ¿Y qué era lo establecido?
LS: Lo normal.,
AU: ¿Cómo es eso? ¿Qué tenían ellos de diferentes?
T: Sí es novedoso. Lo que hay que recordar con todo esto es que en la música John Lennon lo que hizo fue hablar de él. La música de Lennon es sumamente personal, y Yoko Ono tomó un lugar muy importante en la vida de John Lennon. Obviamente está en los discos. Por supuesto que sí es novedoso, por una sola razón: el mundo es bastante machista. Se desarrolló en un sitio muy machista. El hombre es el que lleva la bandera para todo y eso hizo que se le diera un lugar más importante a la mujer.
AU: ¿Casos similares?
T: Como ellos, no. Otro caso parecido fue Tina Turner y su esposo. Cantaban juntos canciones de pareja y canciones melosas que no pasaban de allí. En cambio, John Lennon tenía otros intereses junto a Yoko, como la paz y el amor. El otro caso era más bien música de 'entretenimiento'.
LS: No, siempre fue feminista. Para mí, siempre fue feminista, aunque él demostró lo contrario en la etapa 'Beatle'. Pero él siempre llevó el feminismo dentro de sí.
AU: ¿Y qué le hace pensar eso?
LS: Su personalidad.
T: Es diferente porque él sencillamente era un hombre enamorado. Un hombre enamorado ve las situaciones no muy terrenales e idealiza. Pienso que John Lennon fue un hombre muy machista que le costó mucho trabajo luchar contra eso y terminó siendo feminista.
AU: ¿Cómo fue ese cambio?
T: Creo que a medida que la gente va aprendiendo, la gente va conociendo el mundo, va conociendo al ser humano, va teniendo un cambio acorde a la experiencia que tiene.
AU: ¿Cuál es el concepto de Two virgins?
LS: Para mí es liberación (...). Él quería demostrar que no tenía nada que esconder. De hecho, él ya lo había demostrado en una canción del Álbum Blanco, Everybody's got something to hide except me and my monkey. No hay nada que esconder, todo es puro, todo hay que enseñarlo, hay que darlo a conocer. No hay por qué esconder nada.
AU: ¿Y musicalmente?
LS: Yo diría que eso es Yoko. Musicalmente es más trabajo de Yoko que de John. John solamente apoyó ese trabajo, le gustó. John tenía cintas experimentales (con respecto a ese álbum, me estás hablando) y la llevó a su estudio y Yoko quedó fascinada: "¡Ah!, ¿te gusta? Yo quisiera hacer un álbum así contigo". Cuando la mujer le demuestra ésa, el hombre se dio por completo a eso. Y terminó haciendo lo que hizo.
Es liberación, libera tu mente y ya. Deja correr tus ideas y todo lo que piensas, échalo para afuera (...) Es un proyecto muy personal de Lennon. Eso fue un escape de él para el momento que estaba viviendo.
T: Él quería demostrar que él podía trabajar por su cuenta. A la vez, empezó a llevar lo que era su vida personal de una forma más directa que fue el resto de su discografía hasta que murió. Ésta era como un periódico, sencillamente. John y Yoko en sus discos experimentales estaban jugando con la música y a la vez hablando un poquito de ellos. Era una forma de llevar su matrimonio con la gente, era decir cuánto había sufrido con la pérdida del primer hijo que iban a tener ambos. Era un poco ellos, era un poco su vida personal.
(...) Plastic Ono Band sería como una crónica de su vida personal. Era también una forma de liberación porque era la liberación mental. En ese momento él estaba en un proceso de sanidad psiquiátrica.
AU: Plastic Ono Band como crónica personal. Some Time in New York City como crónica política.
T: En ese momento en el que él estaba luchando por la paz mundial, él aprovechó todos los sucesos, como si dio cuenta de que él era un hombre seguido, escuchado, hizo todo lo posible para hablar sobre la paz.
AU: Un antecedente de eso es Come together.
T: Él aprovechó para denunciar algunas situaciones que se presentaban en EE.UU y él tenía unos problemas en EE.UU para residenciarse también. Eso en parte lo ayudaba. Los problemas que se presentaron en EE.UU para residenciarse eran porque había un policía en Inglaterra que le hizo una acusación y por esa acusación que se le hizo él tenía problemas para conseguir residencia (...). Era totalmente político el disco.
AU: ¿Cuál es el concepto de Double Fantasy y de Milk and honey?
L.S: Para mí fue en realidad una sola grabación. Los dos álbumes son lo mismo. No hay ningún concepto en sí. Se realizó bajo el mismo concepto que Lennon guardaba, que era el de su yo mismo, él tenía un yoísmo, estaba con Yoko y la felicidad de que había nacido su hijo y lo estaban criando, es decir, él es ése, 'él-mismo', amor y más amor.
A.U: Amor matrimonial...
L.S.: Sobre todo, y compartiendo con su esposa, cosa que él nunca hizo en el comienzo de su etapa solista.
A.U.: ¿Fue la misma sesión Milk and honey y Double Fantasy?
L.S.: Fue la misma sesión, en la Hit Factory de Nueva York.
A.U.: ¿Y qué hay con respecto al tema de la censura, como en el caso de Lucy in the sky with diamonds y su supuesta relación con el LSD?
L.S.: Dibujos eróticos que fueron confiscados...Fueron exhibidos en una Galería en Londres. Fueron confiscados por el Gobierno. Eso fue en 1969. Una serie de litografías donde se mostraban poses eróticas, básicamente él con Yoko. (...). Por otro lado, la EMI se negó a distribuir el disco Two Virgins. Como ésta se negó, ellos hablaron con la Track Records, que es una filial de la EMI. La condición fue: "Si tú le pones una bolsa al disco, sale". "Bueno, está bien". La Capitol tampoco distribuyó el disco, que era la distribuidora de los discos de los Beatles.
A.U.: ¿Y los otros dos discos experimentales fueron censurados?
L.S.: no, fueron en realidad discos inocentes.
A.U.: ¿En qué sentido?
L.S.: En el sentido de que la gente no le dio ni más ni menos, o sea, no fue nada apoteósico.
(...)
L.S.: Siempre había existencia de ese disco, de Milk and honey, a excepción de la primera trilogía que ya son considerados discos de coleccionistas, que fueron reeditados en 1997. No fueron reeditados antes porque no eran discos comerciales, no tenían ni una canción ni nada. Eran discos de Yoko para John y de John para Yoko: nada que ver con el público.
A.U.: Sencillos navideños, no Lps, ¿contenían mensajes de amor y de paz universal?
L.S.: Ninguno de los sencillos navideños que hicieron los Beatles a partir del 63 fue para dar mensaje alguno. Eso fue simplemente una broma, un juego que hacían los Beatles especialmente para regalarlo a su Club de Fans, solamente al Club de Fans. Nunca estuvo a la venta, jamás. Posteriormente salieron discos piratas recopilando todos esos mensajes que iban del 63 al 69. (...) Tampoco traían ningún mensaje, todos eran 'colages' de canciones o bromas de los Beatles, más que todo eso último.
A.U.: ¿Cuántos ejemplares salieron de los singles navideños?
T.: Creo que el primero fue 15.000 ejemplares en el 63, y en el 69, que fue el último, 75.000 ejemplares. Hubo un incremento considerable de Fans inscritos en el Club de Fans de Inglaterra (a partir del 64) y también en todo el mundo.
L.S.: Cabe destacar que el primer mensaje navideño no salió en Estados Unidos, salió solamente en Inglaterra, pero a partir del 64, del segundo, sí salieron todos en Estados Unidos, hasta el 69 que fue el último que grabaron separadamente, por cierto. Los últimos dos mensajes que fueron en el 68 y en el 69 los grabaron separadamente, cada uno por su lado dio su mensaje y después lo unieron en el disco. El penúltimo fue grabado en el mismo período del Doble Blanco, en las mismas sesiones. Y el último fue grabado en las sesiones de Abbey Road, finalizando el disco Abbey Road, aproximadamente en noviembre. Finalizaron Abbey Road en julio, el disco salió en septiembre. Ellos finalizaron las grabaciones y no se vieron más en el estudio a excepción de un par de veces, pero nunca los cuatro. Entonces, por esa razón, cada uno grababa su mensaje por separado, más que todo para complacer a su Club de Fans.
A.U.: ¿Cuáles fueron las causas que impulsaron la edición de la trilogía de los Beatles en los 90?
L.S.: Fue más que todo un recordatorio de los Beatles. No es que la gente se estaba olvidando de los Beatles pero para las nuevas generaciones ellos eran ya algo 'raro'.
A.U.: ¿Y lograron su cometido?
L.S.: Sí, yo pienso que sí. Se vendieron muy bien las copias. No era en realidad lo que la gente esperaba pero sí tuvo bastante receptividad e hicieron recordar a los Beatles como nunca antes.
A.U.: ¿Y no te parece que fue una estrategia comercial?
L.S.: Sí, hubo algo de eso.
A.U.: ¿Y qué otras cosas entraron en juego?
L.S.: Diría que la proyección de McCartney, de George y Ringo como artistas solistas.
A.U.: ¿A qué se debe el cambio en las canciones de Lennon de la época Hello, little girl con respecto a la de Word y Dig a pony?
T.: Al crecimiento intelectual. Hay otros factores en juego pero ése es el principal: el desarrollo de la persona.
A.U.: ¿Y qué otros elementos entran en juego?
T.: La música está cambiando también, el mundo está cambiando, ellos no se podían quedar atrás.
(...)
No se trata de que ellos imitaban, pienso que es un momento de crecimiento global, es decir, ya en todas partes la gente estaba llevando la música a otros niveles. Ya no era tan sencilla la música, con palabras sencillas sino que ya la gente estaba utilizando la música para llevar mensajes. un ejemplo de ello es Bob Dylan.
A.U.: ¿Y en Inglaterra quién?
T.: Los Beatles.
(...)
John era un hombre que tenía muchísimos conflictos y yo creo que el principal conflicto que tenía era llevar a la vida práctica el amor, lo cual es sumamente difícil, el amor en general (...). Él era un hombre bastante violento y luchar contra esa violencia es difícil.
A.U.: ¿Y el silencio musical entre 1975 y 1980 de Lennon fue una estrategia comercial o más bien un proyecto personal?
T.: No creo que sea ni un proyecto ni una estrategia discográfica. Sencillamente se dedicó a su familia. Era un hombre que quería descansar, había pasado por una cantidad de problemas, se había separado de la esposa, tuvo un hijo, que era realmente lo que él deseaba. Su hijo anterior él lo había descuidado por las giras, por todos los problemas que él tenía como músico, y decidió dedicarse, cosa quizá también por la edad, ya era un hombre de 35 años y ya sentía la necesidad de la familia. Por eso demoró tanto en volver a salir con un disco nuevo.
A.U.: ¿Y qué piensas al respecto Luis?
L.S.: En parte lo que dice mi amigo. Pero yo pienso que un hombre de esa edad es que está comenzando a desarrollar su mayor creatividad en la música. Yo pienso que Lennon cuando llegó a los 35 años no pasó que él haya planeado dejar la música, ni fue una estrategia. No, nada de eso. Eso lo decidió él, por sí mismo. Le nació su primer hijo con Yoko y decidió que quería dedicarse en cuerpo y alma a él. Eso es todo y, fíjate tú, tanto así que no aguantó la vena musical que le brotó en el 80.
A.U.: ¿Cuál es la idea que está detrás de Walls and bridges? ¿La había? ¿Es un disco homogéneo o azaroso? ¿Cuál fue su recepción?
L.S.: (Lee a Tony Tyler): "El mismo Lennon admitió que su elepé anterior Mind games representaba un período de transición y hay que decir que John nunca ha sido muy tímido al exponer sus períodos de transición ante un público cada vez más escéptico. Walls and bridges, elepé al que nos estamos refiriendo, algo anuncia que el período de transición de Lennon se ha prolongado en extremo, en general el álbum le falta pulimento anque ha vendido bien y recibido las críticas más favorables desde la edición de su tan (in)elogiado Imagine, al igual que Mind games el álbum tiende a crecer unitariamente y a aliviar, hasta cierto punto, la sensación inicial de desilusión").
A.U.: ¿Y cómo tú ves Walls and brigdes, Luis?
L.S.: Mi opinión personal es que el disco es bastante bueno, muy superior a Mind games y Some time in New York City y el mismo Rock'n'roll, que es un disco de oldies. Pero yo lo veo bastante fresco y bastante "Despierta, aquí estoy yo, soy John".
(...)
Para mí y para los entendidos de la música Plastic Ono Band fue el baterista Jim Keltner, porque el resto eran músicos normales que tocaban con bandas normales.
A.U.: ¿Normales en qué sentido?
L.S.: Normales en el sentido de que eran bandas comunes.
A.U.: ¿Músicos free-lance?
L.S.: Exactamente. Músicos conocidos y por el hecho de que estuviera Jim Keltner por ejemplo en la grabación de "Some Time..." era John Lennon, Yoko Ono, Plastic Ono Band, e Invisible Strings que eso no tiene nada que ver, o sea, es otra broma de Lennon. Lennon se especializaba en eso, en buscarle "la quinta pata al gato" y digamos que para mí Plastic Ono Band es Jim Keltner, el baterista.
A.U.: ¿Y él participó en Walls and bridges?
L.S.: En casi todo. Yo creo que en todos. Cuando Lennon se retiró en el 75, muchos músicos lo llamaron, músicos que participaron con él en todos esos álbumes como Mind games, Some time in New York City, en Imagine y Lennon los descartó a todos. Él quería revivir, otra etapa, es decir, "yo no quiero seguir lo mismo, yo quiero renovar". Tanto así que siendo los músicos muy buenos, todos músicos profesionales, él decidió meterse con músicos de estudio.
A.U.: ¿Por qué si lo otros podrían ser "mejores"?
L.S.: No es que sean mejores porque recuerda que mientras más pasa el tiempo más es la técnica, más es el profesionalismo de cada música, hay nuevas innovaciones, hay muchas cosas que investigar, que tocar.
A.U.: ¿Qué diferencia veía él entre uno y otro?
L.S.: El cambio, el cambio. El que tu compres un disco y tú veas los créditos y tú digas "Cónchale, aquí no está Jim Keltner, ni Ringo Starr, ni Paul. Nada". La gente dice: "Oye, estos músicos son excepcionales, no les hace falta la Plastic Ono Band para nada." Que de hecho la Plastic Ono Band nunca existió. La Plastic Ono Band siempre fue una mescolanza de músicos profesionales. Ahí desfiló Eric Clapton, Alan White (Baterista de Yes), o sea, muchos músicos reconocidos de diferentes bandas. Eso fue lo que siempre llamamos en el argot un "ventetú". Lennon siempre tuvo "ventetú". (...). Como un grupo establecido jamás existió la Plastic Ono Band.
A.U.: ¿Qué mantiene vivo el mito de John Lennon?
L.S.: Yo diría más bien el mensaje que Lennon dio en toda su trayectoria musical. Su mensaje de amor, paz, de unión. Todo lo que representaba él, sigue vigente. De hecho, sigue habiendo homenajes y Lennon suena por radio todo el tiempo.
A.U.: ¿Y tú qué piensas, Tenshi?
T.: Pienso que era la honestidad de Lennon.
A.U.: ¿Piensa que Lennon siempre fue honesto?
T.: En la mayoría de las veces pienso que sí. Es muy difícil que un ser humano en todo momento sea honesto, sumamente difícil. Lo más importante de su mensaje fue honesto. La gente es quien marca esa pauta: entonces, para que sea o no escuchado nuevamente o en los diferentes momentos.
A.U.: ¿Y no crees que hay otros elementos que sí marcan la pauta, como la industria discográfica, los Hit Parades, el Billboard, el Gobierno?
T.: Pienso que no porque actualmente no creo que sea uno de los grandes vendedores de discos, así que no lo creo. No tienen tanto interés porque no es uno de los grandes vendedores, pero dejó una imagen clara de una persona realmente interesada por la humanidad, lo cual sí era cierto.
A.U.: ¿Qué faceta de Lennon siente que ha sido suprimida en la divulgación de la obra del artista?
L.S.: Definitivamente, la etapa 72, 73, con su álbum Some time... porque es un álbum que en realidad está contra todo lo establecido, que era lo que Lennon quería.
A.U.: ¿Y piensas que lo logró?
L.S.: Sí.
A.U.: ¿En qué sentido?
L.S.: En muchos sentidos. La gente fue cambiando, la gente fue apoyando lo que Lennon quería decir. Entonces, Lennon canta "La mujer es la negra del mundo" y utilizaba la palabra nigger, que es una palabra racista en Estados Unidos. Lennon quería romper todo eso.
A.U.: ¿Y cómo la gente le respondía? ¿Cómo lo apoyaba?
L.S.: Simple y llanamente la gente aceptaba y lo apoyaba, no directamente a él pero sí la gente cambió. Así como cambió con los Beatles, la gente cambió con Lennon en ese momento y esa fue la etapa prohibida para Lennon (Some time...). A Lennon con ese disco fue ya como la guinda de la torta.
A.U.: ¿Cómo puede ser la etapa más suprimida y la más apoyada al mismo tiempo?
L.S.: Bueno, por lo menos yo lo apoyé. Así, como pienso yo, pensarán millones de personas.
A.U.: Es decir, hubo apoyo en la recepción del disco...
L.S.: Sí. (...) Some time... tuvo una crítica desfavorable. Déjame leerte un fragmento de lo que dice Tony Tyler sobre el disco: "El cuidado y la atención dedicados a este doble elepé prometieron grandes cosas, obviamente tenía como objetivo igualar el nivel y la calidad y éxito comercial de All things must pass, de George Harrison. Pero si el álbum de Harrison sufrió de un exceso de seriedad y de más de cantidad de tedio soportable, entonces el elepé de los Ono-Lennon queda atrapado por su espectacular apresuramiento, su retórica barata y su abrumadora carencia de proporción. Sus únicas virtudes reales, la espontaneidad en algunos pasajes, una musicalidad de primera categoría. Eso no compensó las letras sorprendentemente malas y la fraseología política hecha de clichés."
No quiero decir con esto que yo estoy de acuerdo con la crítica, al contrario, Lennon expresaba lo que él sentía contra lo "establecido", pero en ese momento no se le permitía a nadie protestar contra lo establecido. Eso es todo. Lennon sí lo hizo.
A.U.: ¿Pero no crees que de repente Lennon lo hizo porque ciertas condiciones estaban dadas? Es decir, era una época en que estaba todo el asunto feminista en Estados Unidos, había protestas. Quizá el terreno ya estaba abonado para eso.
L.S.: Exactamente. Pero a Lennon por ser Lennon no se le permitía. Podía hacerlo otro grupo, Los Panteras Negras, ok, pero Lennon no. A Lennon no se le permitía ese privilegio por ser Lennon quien era.
A.U.: ¿Cuáles apariciones tuvo Lennon en vivo a partir de 1970?
L.S.: Él hizo lo de (texto no audible) en septiembre del 72 y antes de eso en el 71 hizo una aparición a favor de John Sinclair, un activista político de Nueva York, amigo de Lennon.
A.U.: ¿Y se apareció solo?
L.S.: No, con Yoko. Yoko tocando los tambores, por cierto, y Jerry Rubin tocando bongos. Jerry Rubin era un activista político, igual que John Sinclair, Angela Davis y toda esa gente.
A.U.: ¿Qué otras apariciones tuvo?
L.S.: Llegó 1974 cuando tuvo el compromiso con Elton John de presentarse en el Madison Square Garden en noviembre del 74 y como un cumplimiento de una palabra que él le dio a Elton John de presentarse si su sencillo Whatever gets you through the night llegaba a número 1. Efectivamente el disco llegó a número 1 y Lennon se tuvo que presentar tocando una cosa que es increíble: Lennon tocando una canción de Pual McCartney, escrita por Paul McCartney, I saw her standing there. La tocó Lennon diciendo: "Esto es de un amigo personal". Simplemente se limitó a decir eso.
A.U.: ¿Esa idea fue suya o sugerida por Elton John?
L.S.: No, la idea de los números que él escogió fue suya. Por supuesto, el número que estaba en primer lugar en ese momento y Lucy en el cielo con diamantes y La vi parada allí, que es de Paul McCartney.
A.U.: Hoy en día, ¿qué simboliza esa muerte?
T.: Yo creo que hizo pensar un poco sobre la cantidad de personas armadas que hay en los Estados Unidos, la facilidad para conseguir un arma en los Estados Unidos. Yo creo que un agregado más para luchar en contra de ese problema que vive Estados Unidos que es quizá el país más violento del planeta.
(...)
Pero se dieron cuenta de que era luchar un grupo minoritario contra todo el sistema y que no era posible, que las cosas estaban cada vez peor.
A.U.: ¿Y no crees que justamente el darse cuenta de esa situación fue lo que hizo que Lennon abandonara, paulatinamente, el tema del amor y la paz universales?
T.: Pienso que la vida misma lo hace. A medida que la persona se va desarrollando, que se va desarrollando su vida personal, su matrimonio, creo que esas cosas hacen que la persona se aleje, momentáneamente, de los ideales. Además, podía pensarse que era trillado el hecho de que siguiera en esa forma manejando el mensaje.
A.U.: Es decir, ¿existe una especie de exigencia social implícita, como "este tema ya está trillado"?
T.: No que el tema esté trillado sino que ya no causa el mismo efecto. Entonces, hay que buscar otros canales, de cualquier manera, para manejarlo, pero como a los tres años de estar en esa lucha, él tuvo la separación con la esposa, pues, por supuesto que sus temas cambiaron (...). Es un cambio personal.
A.U.: ¿No cree que la canción No bed for Beatle John tiene, musicalmente hablando, una relación con la música japonesa?
L.S.: Puede ser que haya algo pero lo que ella (Yoko) estaba haciendo era leer un recorte de prensa de ese tiempo relatando la historia de su aborto y de que su esposo John tuvo que desalojar la cama porque la necesitaban en el Hospital. (...) Eso es todo. No hay en realidad nada escondido. Es un fondo musical sencillo relatando una historia sencilla y con su crítica, por supuesto, que tuvieron en Two virgins, el álbum anterior y eso, más nada. (...) Siempre la crítica buscaba pistas y buscaba cosas que le llegaban como "Lennon quiso decir esto o aquello". No. Para mí, fueron discos ingenuos, fueron discos naturales. Ahí no hay nada oculto. Lo que tú escuchas, eso es lo que es.
T.: Cuando se escribe, Lennon, Yoko o cualquier persona escribe algo, sí hay más fondo. Hay un subconsciente que funciona y la persona cuando lo escribe en el momento no se da cuenta, pero, en efecto, sí hay algo más, hay un mensaje que después la persona lo percibe y es cierto, es decir, que quiso decir algo más.
L.S.: Pero en ese momento es agarrar el periódico y leerlo. Un fondo musical cualquiera y leer el periódico, en ese caso. No hubo ninguna mala intención, ninguna letra escondida ni nada por el estilo.
A.U.: ¿En qué eventos públicos Lennon participó con el seudónimo Winston O'Boogie? ¿Por qué?
L.S.: Winston O'Boogie fue un seudónimo que él utilizaba para actuar con otros artistas más que todo. Cosa que no hizo mucho. (...) Cuando Lennon tocaba, por ejemplo, con Eric Clapton, él le ponía Eric Claptoe, por decirte algo. Tocaba con Keith Moon y le ponía Gis Moon. ¿Por qué? Por la exigencia del contrato que tenían esos artistas con su sello. Ellos no podían aparecer en ninguna grabación sin permiso autorizado del sello disquero que los distribuía. Ese era el único problema.
A.U.: ¿El nombre de Zapple que fue utilizado para los discos experimentales Ono / Lennon, no es una ironía de la palabra Apple? ¿O por qué le ponen Zapple?
L.S.: Zapple es como una subsidiaria del mismo sello Apple. La verdad que sí es una ironía porque Zapple solamente se hizo para hacer un disco de Brantigam que era una palabra hablada del disco de Brantigam y hacer los discos experimentales de George y John, solamente y únicamente funcionó para eso; de hecho, el disco de Brantigam se grabó pero nunca salió a la venta.
O era música o era vanguardia. Era para mantener un orden. Se salen de Apple para no ligarlo con lo comercial. Apple es Beatles. Para diferenciarse de Apple crearon Zapple, que es, en el fondo, lo mismo: Apple, de hecho, tenía el mismo logotipo de la manzana y eran para discos experimentales, en esencia. Tenemos el de George Harrison, el de John Lennon y tenemos el de Brantigam que nunca salió.
A.U.: ¿Qué representa el bed-in de John y Yoko? ¿Por qué el bed-in?
L.S: El bed-in simplemente es como una protesta de John y Yoko contra lo establecido. Ellos, apenas se casaron, hicieron un espectáculo de eso. Ellos no disfrutaron de luna de miel o algo por el estilo.
A.U.: ¿No les parece un poco exhibicionista el asunto?
L.S.: En realidad, no. A lo mejor sí, algo, pero para mí, no. Es decir, Lennon quería representar ese bed-in todo en lo que él creía y todo por lo que él quería luchar. La única forma de que a Lennon le hicieran caso era haciendo eso. Él sabía que haciendo eso, le prestarían atención. Él era un artista súper famoso. (...) Sí, él pensaba que con el bed-in iba a ocurrir algo. Él lo hizo con toda la intención.
A.U.: Pero no ocurrió nada.
T.: Sí ocurrió. Él sabía que era una figura pública que estaba siendo seguida y sabía que cualquier cosa que hacía era vista. Entonces, él aprovechó el momento para hablar en contra de la guerra. Realmente fue un movimiento de paz, fue una cama de paz. Esa encamada significaba paz. (...) Había una intención de hacer crecer el movimiento por la paz. De hecho, movimientos de la paz a nivel mundial. Él era parte de ese movimiento.
A.U.: ¿Quién fue Zimmerman, el que nombra en la canción God?
L.S.: Zimmerman es Bob Dylan, su apellido real.
A.U.: ¿En qué idioma está escrita la expresión Ah Böwakawa poussé poussé?
L.S.: En ninguno. Son sólo sonidos, juegos de palabras.
A.U.: ¿Para ti qué representa Revolución 9?
T.: Para mí eso representa una inquietud musical. Cuando logras dominar cierto movimiento musical, el rock o cualquier tipo de música, siempre estás en la búsqueda de algo nuevo. Yo creo que ése es como un período o momento de investigación.
L.S.: Aparte de que estaba con Yoko, él hace Revolución 9 después que se une con Yoko. Hubo una influencia positiva de Yoko en John, eso me atrevo a decirlo, no aparece en el ambiente de John.
A.U.: ¿No les parece que la influencia de Yoko en John es palpable en canciones como Cold turkey, sobre todo por su final, y Nutopian International Anthem que es sólo "segundos de silencio"?
L.S.: No.
T.: No, no se refleja. El final de esa canción (Cold turkey) sencillamente él lo que hace es gritar lo que grita una persona que es adicta, que está necesitando una droga y se siente mal. Llamémoslos los "gritos de la necesidad".
A.U.: No me refiero a lo que quiso decir sino a la manera en que eligió expresar dicho mensaje musicalmente. ¿Por qué antes él no hizo algo parecido?
T.: Porque yo creo que ésa era la época exactamente en que estaba en tratamiento psiquiátrico. La base del tratamiento era el "grito primal". Esos son los gritos necesarios para salir del dolor, de alguna manera.
A.U.: ¿Y tampoco ven una conexión con Nutopian International Anthem?
T.: No, es parte de la creatividad. (...) Recordé que hay un caso de una pieza musical que dura 4 minutos y tanto, 4 minutos, 30 o 50, del año 54, de John Cage, que es de silencio también.
A.U.: John Cage, sí, ellos participaron juntos en Fluxus.
T.: Sí.
L.S.: En Nueva York.
(...)
Pero John siempre tuvo en mente vender, vender, sobre todo estar en priimer lugar y no decaer mucho, es decir, cuando Lennon se sentía en una situación como "oye, este disco no pegó, vaya, ¿qué hago ahora? Bueno, vamos a ver si con esto pego." Y siempre estuvo en ese mundo, siempre aportó al mundo del pop toda su creatividad."
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