Esto no es aquí (IV): Inmovilidad, fusión y dolor en la obra de John Lennon

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(Trabajo de Grado para obtener la Licenciatura en Letras,
Universidad Católica Andrés Bello, Venezuela, 2000)


Alejandro Useche

Amor Inmóvil

Congelar las relaciones amorosas in situ parece ser una de las mayores obsesiones occidentales. Es asombrosa la cantidad de energía invertida en la paralización de los afectos. Su movilidad significa un peligro para la seguridad personal, incluso para el bienestar social. Hay una dificultad notable en convivir con afectos cambiantes que fluyen, adquieren fuerza, se detienen, se complican, se desaceleran, cuestionan. Y como uno, siguiendo los pasos bíblicos, ama a su prójimo como a sí mismo, es de esperar que exijamos lo mismo a aquellos que nos rodean: embalsamar los sentimientos, hacer de ellos una línea recta fácilmente transitable y de comportamiento bastante predecible. Pero eso no es todo. No sólo se trata de congelar los sentimientos en el tiempo, sino en la constitución de su propia naturaleza. Sólo un número limitado de elementos puede participar en la dinámica afectiva; una diversidad muy evidente amenazaría el equilibrio de las relaciones. No es de extrañar, entonces, que quien ame se sienta atraído siempre por un número reducido y estable de rasgos de la persona amada. A mayor cantidad de factores nutrientes de la relación, menor control de la misma. A menor control, menor agrado. Los occidentales somos los grandes momificadores de los afectos. Hemos invertido tanta energía en ello que hemos generado una diversidad increíble de tácticas y métodos para hacer del amor nuestra trampa más estimada.


John Lennon no sólo no escapó a esta práctica amorosa, sino que, por el contrario, fue una de las figuras públicas que con mayor ahínco se encargó de  divulgarla. En noviembre de 1963, Lennon dice en la canción Este muchacho (This boy): «A este muchacho no le importaría el dolor; / siempre sentiría lo mismo, si este muchacho te recuperara»[1] (The Beatles, 1988 [1962-65]: 7). Ya una semana antes afirmaba con determinación en No pasará mucho tiempo (It won’t be long): «Todos los días seremos felices, lo sé»[2] (Ibídem, 1992 [1963b]: 1). A partir del sentimiento de abandono y de culpa, el amante formula una aspiración, proyecta un deseo: ser feliz con una persona, siempre, todos los días. El amor parece ser una fuente inagotable, siempre renovada mágicamente. «No tengo otra cosa sino amor, nena, / ocho días a la semana»[3] (Ibídem, 1992 [1964b]: 8). Esta aseveración hiperbólica no muestra sólo un deseo, sino que oculta una autoexigencia: dejar de amar es dejar de vivir, es dejar de realizarse. Sin embargo, ¿cómo podría alguien ser siempre igual? ¿Cómo podría absorber las eventualidades y vencer los cambios? Para ello, se busca inmovilizar la vida, detener el tiempo; este amor no desmejora ni es invadido por el tedio, el desprecio, el odio o la indiferencia.

            En estas primeras canciones de Lennon, los mismos topos se reciclan una y otra vez. Se trabaja a partir de situaciones e imágenes ya gastadas no sólo en el rocanrol de los 50 sino también en el discurso amoroso cotidiano tanto de su época como de la actual. «Eres el único amor que he tenido»[4] (Ibídem, 1992 [1963a]: 6), «tengo todo lo que tú quieres, / como un corazón que es, oh, tan verdadero»[5] (Ibídem, 1988 [1962–65]: 2), «es el tipo de amor que es demasiado bueno para ser cierto»[6] (Ibídem, c. 3), y «pienso en ti día y noche»[7] (Ibídem, c. 5), ejemplifican el tipo de clichés que Lennon desarrolla en esta primera etapa. He aquí otra reflexión importante: Lennon es heredero de una larguísima tradición musical amorosa y, como buen aprendiz, parte de ella para llegar de manera más segura al público y para conformar una personalidad artística con pasos más firmes. Uno de los clichés cualitativamente más importantes dentro de su obra es la noción de un amor que nunca termina y que es capaz de mantener a los amantes en el punto más álgido ininterrumpidamente: durabilidad e intensidad, dos requerimientos difícilmente concertables.

            La función del topos del ‘amor sin fin’ en su corpus musical es ayudar a construir un discurso amoroso llano, ingenuo y fácilmente aceptable por las fans adolescentes así como por la sociedad en general. Las ideas son formuladas de forma directa y con un lenguaje sumamente sencillo. Esto es evidente en las estructuras gramaticales simples y en el uso exagerado de locuciones afectivas. En una primera etapa (1963–1966), las letras de las canciones están construidas con base a oraciones principales de poca complejidad u oraciones principales que agrupan una o dos oraciones subordinadas como máximo.[8] Sin embargo, a partir de 1967, aumenta la complejidad de las relaciones entre las oraciones principales y las subordinadas, al sumárseles oraciones incisivas y enumeraciones. Además, a lo largo de sus textos poéticamente más elaborados, Lennon recurre a un uso complejo de oraciones coordinadas, enumeraciones y yuxtaposiciones, que dificultan el entendimiento de los enunciados.[9] Por otro lado, hay un sobreuso de exclamaciones, que le otorgan un carácter informal a las canciones y les imprime mayor fuerza y expresividad.[10] También la abundancia de locuciones afectivas, sobre todo en su primera etapa, acusa un afán de inmediatez con el público que persigue una identificación más rápida por parte de los fans con los diferentes mensajes transmitidos.[11]


La importancia y fuerza de estas canciones reside en su ejecución musical llena de energía y marcada por ritmos movidos y en sus melodías pegajosas altamente emotivas. Los ritmos fuertes crean estados de excitación e hiperactividad, actuando así sobre la energía sexual de los fans (Andrews, 1993: 30), los cuales son invitados a salirse de la cotidianidad para ingresar a un mundo liberador que promete sexualidad y permisividad. Por otro lado, uno de los grandes aportes de los Beatles a la música popular occidental fue la revitalización melódica que llevaron a efecto durante toda una década. Se trataba de melodías pegajosas, ingeniosas y, sobre todo, que explotaban la emotividad del oyente de manera sostenida, induciéndolo a estados melancólicos, eufóricos, depresivos, alegres, y a un sinfín de ‘estados de enamoramiento’. A este respecto, el tema del amor está estrechamente ligado a las melodías desarrolladas en las diferentes composiciones; de hecho, la melodía, al darle forma al mensaje, lo condiciona y modifica, formando un todo orgánico. Para cada tipo de amor, una melodía; para cada tipo de fan, una canción.

            La melodía, capaz de alterar profundamente los estados emocionales de los oyentes (Ibídem, p. 33), constituye uno de los factores más determinantes en la posterior conformación de Lennon como líder carismático. El carismático posee una «singular [...] capacidad para exhibir emociones fuertes» (Weber) y «excitaciones extremas» (Greenfeld), que diluyen los límites de la identidad individual. Este desdibujamiento de las fronteras del ‘yo’ les permite a quienes siguen los pasos del líder escapar de su singularidad y fundirse en la «efervescencia colectiva» (ver Lindholm, 1997: 46, 52). Las canciones ejecutadas por Lennon, sobrecargadas de emotividad e intensidad irrumpen en la esfera emocional del oyente, absorbiéndolo, educándolo y acoplándolo a determinadas “ondas mesméricas” de la afectividad, ondas siempre invisibles y sugestivas. No hay que perder de vista que Lennon, a partir de un cierto momento, fue aclamado por las masas como representante del amor y la paz mundiales, dos nociones que apuntan directamente al núcleo sensible de la afectividad.


En este sentido, existe un aspecto muy peculiar de Lennon que vale traer a colación a modo de apreciación tentativa: tanto en los videos promocionales como en los conciertos, aunque Lennon desbarate su voz con urgencia sexual y desgarre las palabras, su cuerpo se mantiene atornillado; su cara, impasible, y su minúscula boca hace asombrosa la hazaña. A esto se añade el movimiento lateral de su cabeza que le otorga una carga de ingenuidad y ternura al asunto. Es esta contradicción, entre otras, la que hacía desmayar a las muchachas en los conciertos y la que produjo, de una u otra forma, el fenómeno de la Beatlemanía. Irónicamente, la rigidez del cuerpo intensificaba la crudeza de la voz o del mensaje, aunque este último, en un principio, importó poco. ¿Y no es el deseo de muchos poder expresar sus emociones más radicales dentro de la normativa, desatar las pulsiones sin que sea demasiado llamativo, sin ser señalado y cuestionado? Lennon encarnaba esa posibilidad, no sólo porque se esperaba de él la puesta en escena de lo que le es imposible al hombre común, sino porque efectivamente, desde un inicio, con la imagen aséptica impuesta por su manager, Lennon apareció gritándole a las muchachas que sudaran, bailaran, amaran y se entregaran al delirio, vestido muy formalmente, sin fumar, sin beber, maquillado y con una boca diminuta, incomprensible, cuya inmovilidad iba a la par con el resto del cuerpo.

            Volviendo al asunto del “amor por siempre”, éste no es cuantitativamente tan importante como otros en proporción al corpus total; sin embargo, es constante, nunca desaparece del todo. Y lo que en un inicio se esboza como un deseo o meta, en los últimos años de Lennon aparecerá, en sus canciones, como un valor arraigado, sentido como ‘real’, incorporado a la vida y necesariamente trascendente. En Gracias, nena (Thank you, girl) (Ibídem, c. 3) la promesa de la eternidad amorosa es generada por una situación muy sencilla: el agradecimiento. «Has sido buena conmigo, me alegraste cuando estaba triste, / y eternamente siempre estaré enamorado de ti, / y todo lo que tengo que hacer es agradecerte, nena».[12] El amor es respuesta a un agradecimiento por haber sido animado por la amada en los momentos tristes, y no a causa del valor intrínseco de la misma o por una verdadera relación desarrollada a partir de una comunión. En esta última posibilidad, opera una elipsis que simplifica al mínimo la abundancia de vida interior de la experiencia amorosa.


En esta primera etapa, Lennon ostenta una suerte de amor plano, carente de profundidad psicológica, cuyas causas y manifestaciones son irrealmente sencillas. Es curioso que nunca se diga cómo es ese amor y, en cambio, se insista en su existencia categórica. Probablemente, Lennon supuso que aquello que vivía o sentía debía ajustarse, más o menos, a lo que generalmente se denominaba ‘amor’. De allí el peligro principal: nombrar es repetir. Amar es repetir nombrando.

            Es importante destacar que esta ‘reducción’ es común, en mayor o menor grado, a todas las canciones de Lennon hasta 1964. Gracias, nena (Thank you, girl), así como canciones como Pregúntame por qué (Ask me why), De mí para ti (From me to you), Todo lo que tengo que hacer (All I’ve got to do), y Debí haber sabido (I should have known better) (The Beatles, 1992 [1963a]: 6; 1988 [1962–65]: 2; 1992 [1963b]: 2; 1992 [1964a]: 2) nos dan a entender que el amor es fácil. Se llega a él por azar o, por lo menos, sin mucho esfuerzo. Es una experiencia tan ‘natural’ que todos podríamos vivirlo con ese mismo denuedo mínimo. Enamorarse es algo espontáneo, irracional, un “asombro” fácil de obtener y mantener. Amar ininterrumpidamente, aunque conforma un deseo, es evocado, en sus canciones, como un hecho y, más aún, como una facultad terriblemente sencilla de desarrollar.


            En Cada detalle (Every little thing), Lennon le da forma a ese deseo más vehementemente: «De algo estoy seguro: / la amaré por siempre, / porque sé que el amor nunca morirá»[13] (The Beatles, 1992 [1964b]: 11). Abolición del tiempo, anulación del devenir: todo se suspende en el amor. Lo imperecedero es el Amor, no los amantes, ni siquiera el amor de los amantes. El Amor, como una energía dominante posee a quien ama y hace que éste ame por siempre. La inmortalidad del Amor hace inmortal el amor del amante.


            La liberación del tiempo viene dada por una liberación del ser: «Di la palabra y serás libre. / [...] Di la palabra amor»[14] (Ibídem, 1992 [1965b]: 6). ¿A cuál prisión se estará refiriendo Lennon? ¿A la prisión del no-amor? ¿Qué podría significar liberarse del no-amor? Lo cierto es que para Lennon el amor es una liberación del yo, del egotismo, del aislamiento, algo que conduce al hombre al desarrollo de su capacidad creadora y de los mejores aspectos de su personalidad, suponiendo que este sentimiento por sí mismo puede emprender dichas operaciones del ser. Se comporta como una fuerza autosuficiente que reduce los elementos del mundo a obstáculos, apoyos o canales. Ahora bien, el amor necesariamente puede llegar a ser lo que es gracias a la indiferencia, la ausencia, el tedio, el interés propio, el riesgo, la incertidumbre, lo insalvable, el rechazo, lo banal, la ignorancia y los factores sociales y económicos que acompañan a los amantes. Entender al amor como un Bien Absoluto reduce las contradicciones propias del mismo, estrategia básica del mito.


Por el contrario, el amor es relativo y funciona por oposición. Siempre tiene una contraparte para todo: la paciencia para la impaciencia, la humildad para la soberbia, el interés para el desinterés, la presencia para la ausencia, la locura para la cordura, el orden para el caos. El odio vendría a ser su opuesto mayor y, paradójicamente, su compañero más cercano. Con toda razón se dice que “del amor al odio sólo hay un paso”. Esto se comprueba cuando el amante, tras el dolor, la desilusión o la ruptura, establece una relación de odio con la persona amada. También es común, como lo veremos más adelante, el establecimiento de relaciones amor-odio. El odio es, en el sentido jungiano, la «sombra» del amor (Wolman, 1996), ese arquetipo oscuro que, de un momento a otro, salta abruptamente a la conciencia después de haber sido reprimido reiteradamente. Por otro lado, el amor, dentro de la concepción manejada por Lennon, absorbe y deglute todo aquello que no es amor para convertirlo en amor, ese sentimiento expansivo y totalizador tantas veces evocado por el cantante inglés. 

            Desde 1966 hasta 1968, la obra de Lennon no nos habla del amor inmóvil; sólo en 1969 se retoma el tema en la canción No me falles (Don’t let me down):  «Estoy enamorado por primera vez. / ¿No sabes que esto va a durar? / Es un amor que dura por siempre. / Es un amor que no tiene pasado.»[15] (Ibídem, 1988 [1965–70]: 10). ¿Por qué Lennon después de tantas canciones de amor nos dice que está «enamorado por primera vez»? ¿Cómo podemos creerle? Nos viene a la memoria aquel proverbio bantú que reza «el amor te hace virgen» (Montreynaud, 1998: 363). Cada nuevo amor te hace correr hacia el oasis, haciendo al final de cada uno borrón y cuenta nueva. A partir de este razonamiento es fácil comprender por qué ese amor «no tiene pasado». Ahora, si no tiene pasado y tampoco futuro (fin), sino sólo eternidad, el sentimiento amoroso vendría a ser, paradójicamente, circular desde el mismo momento en que ocurre. Aquí se hace evidente la falsa operación amorosa: evade el pasado y el fin, creando la ilusión de “perfección” y suspensión del tiempo. Es más, si el amor cumple etapas (contacto, noviazgo, superación del instinto de huida, etc.) es sólo con la finalidad de completar el círculo.


            Pero el amor es temporal porque el tiempo pasa y es un hecho empíricamente comprobable. Como especie, a través del devenir vamos acumulando una memoria, siempre viva y latente, ora una memoria consciente, ora inconsciente, ora neurológica, ora filogenética, ora mórfica, pero en definitiva, la historia siempre nos habita.[16] Entonces, ¿cómo podría darse un amor sin pasado? El temor a lo que hemos sido nos pide este ‘truco de magia’ para evitar los escollos internos bajo la fuerte exigencia del amor mítico. La memoria nos habla de nosotros mismos; oírla es tomar consciencia de nuestra individualidad, lo cual genera decepción, una fisura considerable en nuestro yo-ideal. Por ende, se hace necesario silenciarla. Pero, sin pasado, ¿qué podríamos dar en el encuentro amoroso? No existe amor sin pasado porque constantemente somos el resultado de todas nuestras experiencias y amamos desde patrones conductuales que han sido incorporados por medio del aprendizaje.   

            No sólo no debemos fallarnos a nosotros mismos, sino que le pedimos a la persona amada que tampoco nos defraude. Lennon construye el estribillo de una de sus canciones con esta urgente petición: «No me falles. / No me falles. / No me falles. / No me falles.»[17] (The Beatles, 1988 [1965–70]: 10). Ya esta demanda se perfilaba en la canción que Lennon escribió para Billy J. Kramer and the Dakotas en 1963, Mala conmigo (Bad to me): «Las hojas en los árboles estarían suspirando suavemente; / si se enteran por la brisa de que me dejaste llorando, / estarán tristes: no seas mala conmigo. / Pero sé que no me abandonarás porque me lo dijiste, / y no tengo intenciones de dejarte ir, / siempre y cuando me hagas saber que no serás mala conmigo.»[18] (Aldridge, 1998: 25).


En este punto se adopta una actitud infantil y el topos de la empatía de la naturaleza con los sentimientos del ‘yo’ es posible por medio de la humanización de los diferentes elementos naturales (hojas, pájaros, brisa). Las sensaciones suscitadas por dichos elementos corresponden a una determinada resonancia de la unidad interna. En este caso, la ‘resonancia’ se establece entre el temor a ‘irse angostando’ por la pérdida amorosa con el inevitable período de ‘marchitamiento’ de la naturaleza en su irrefrenable ciclo de vida (cf. Carus, 1992: 80, 82). El problema precisamente es dar por sentado que el fin de la relación supone la muerte o angostamiento del yo, y que, por si no fuera poco, la culpa es del otro. Frente a la posible ruptura, Lennon sólo se sirve del mito, ni siquiera sospecha que infinidad de posibilidades bullen virtualmente en él. El mito nos recuerda diariamente que amar es no dudar.

            El Amor no nos puede defraudar, sólo la persona amada puede. El Amor se piensa imperturbable: es la encarnación del Bien Absoluto, como ya se dijo, inmóvil, eterno, en fin, y recurriendo a Platón, eidético. Puede que las manifestaciones del amor sean contradictorias, ambiguas o hasta inexistentes, pero se insiste, dentro de esta concepción, en que el Amor supera cualquier expresión concreta, considerada, por demás, como umbrátil y engañosa.

            El amor es doblemente inmóvil; por un lado, se le pide al mundo que se detenga (inmovilidad del mundo), por otro, le exigimos a la persona amada que no cambie, que nos mire siempre igual, que siempre nos ame (inmovilidad del otro). El ideal de la inmovilidad, arraigado en un superyó poco flexible, es anclado en la imagen del amado y en la imagen del mundo. La persona amada «debe permanecer invariable, es decir, no cambiar jamás, a menos que la cambiemos nosotros mismos» (Nasio, 1998: 58) y el mundo debe detenerse, permanecer sin cambios o, por lo menos, estos deben ser imperceptibles y no afectar la continuidad del lazo amoroso.


A este punto, es comprensible que el amor sea sinónimo de poder. Amar no sólo es dominarse a uno mismo y a la persona elegida, sino también mostrar socialmente el control de la vida misma. Un individuo con una relación estable suele ser considerada alguien con mayor dominio sobre las cosas que aquella que no la tenga o que ostente varias relaciones. Permanecer es triunfar; moverse es disiparse.

            No obstante, la idea de la inmovilidad amorosa no es la misma, ni tiene las mismas causas, en las canciones de Lennon compuestas desde 1963 a 1969 a aquellas posteriores. En una primera fase, se da más que amor, un enamoramiento, una «pasión unilateral» (Gurméndez, 1994: 95) que persigue la realización propia a partir del arrebatamiento y el asombro, pero siempre igual a sí misma. Esta pasión unilateral sólo escucha lo que quiere escuchar: «¿No puedes decirme cosas que quiero saber?»[19] (The Beatles, 1992 [1963a]: 6). Desde este estado de enamoramiento, se formula un deseo incontenible, una necesidad creada, pero fuerte y angustiante: poder amar y ser amado de una vez y para siempre. Esta angustia, proveniente del superyó, representante de «las normas sociales y culturales», va creciendo paulatinamente en la obra de Lennon (Nasio, 1998: 46; Wolman, 1996). El superyó, estructura inconsciente que, junto al ello y el yo, conforma el aparato psíquico humano, según lo  propuesto por Freud, ejerce una fortísima presión sobre el ‘yo’ al fijar valores y reglas sociales. Los patrones de expectativa y conducta amorosas, por supuesto, forman parte de este deber ser que reprime al ‘ello’ y perfila al ‘yo’. La acción del superyó es contradictoria: por un lado, es gratificante porque complace al yo-ideal, por otro, es punitiva y angustiante (Mirabal, 1992: 160).

El hombre es esencialmente mimético y por ello imita a la planta, al animal, a los otros hombres y hace suyo lo ajeno, incorporando elementos que, en principio, le son extraños. La libertad mimética es ilimitada y, ante la duda de la elección, el mito nos hace el favor de seleccionar, nos busca el método de aprendizaje y el maestro. Lennon fue elegido como uno de ellos. Su público se sentía identificado con sus aseveraciones y con sus preguntas, creando así una secuencia adecuada de interrogantes y respuestas que causaría el efecto deseado en la masa juvenil. El 23 de julio de 1963 Lennon canta en la BBC de Londres: «Y dicen que todo el mundo necesita a alguien, / ¿entonces porqué nadie me necesita? / [...] Dicen que todo el mundo ama a alguien, / ¿entonces por qué nadie me ama?»[20] (The Beatles, 1994: II, 17). Se trata del éxito de los Everly Brothers ¿Entonces por qué (nadie me ama)? (So how come  —no one loves me?) que dos años antes había logrado gran difusión. Para poder retransmitir el mito, Lennon debe aprender bien sus inflexiones y detalles. No es sorprendente entonces la cantidad de canciones-modelo de este tipo que Lennon (y el resto de los Beatles) canta y graba en esta primera etapa.

            Lennon, en realidad, no parece saber muy bien de qué se trata el amor. Sin embargo, no se desprende de su ‘imagen’, y un ‘deseo-adesivo’ —en el sentido de aproximación a un punto— (Cardona, 1991: 6) gira confuso alrededor de ella. Su pensamiento se centra en un amor que es ‘espontáneo’ y ‘aprendido’ a un mismo tiempo. Por un lado, se expresa del amor con un convencimiento tal que no es necesario para él explicarlo y, por el otro, apenas sabe cuál es su significado real y su expresión concreta; no obstante, para ser más precisos, no es el amor sino el objeto amoroso lo que aparece como contradictorio. En relación a esto, la percepción de la amada implica experimentación, tanteo, duda, avance y retroceso.


            Este doble movimiento se hace visible en la dicotomías ‘amor / odio’, ‘mujer-diosa / mujer-esclava’ y ‘yo-tímido / yo-tirano’ que fluyen en las primeras producciones de Lennon. Por momentos, la mujer es insustituible, la fuente generadora de vida y esperanza, en fin, un ser sobreestimado, como en canciones como Miseria (Misery), Pregúntame por qué (Ask me why) (The Beatles, 1992 [1963a]: 2, 6), Debí haber sabido (I should have known better) (Ibídem, 1992 [1964a]: 2), y Cada detalle (Every little thing) (Ibídem, 1992 [1964b]: 3, 11), entre otras. Pero al mismo tiempo, la mujer es una esclava, una dominada, incluso una traidora (aunque sea potencialmente) y hasta una prostituta, como es el caso de la mujer de Viajera ocasional (Day Tripper) (Ibídem, 1988 [1962–65]: 1).  La mujer es presa de los celos, siempre vigilada y disminuida (aunque toda sobrerreducción implica, en última instancia, una sobreestimación silenciosa); esta es la mujer que está presente en las composiciones No puedes hacer eso (You can’t do that) (Ibídem, 1992 [1964a]: 12), Corre por tu vida (Run for your life) (Ibídem, 1992 [1965b]: 14), e incluso en aquellas como Sin respuesta (No reply) (Ibídem, 1992 [1964b]: 1) y la temprana Deja a mi gatita en paz (Leave my kitten alone) (Ibídem, 1995: II, 22). No puedes hacer eso es emblemática de esta situación: «Si te sorprendo hablando con ese muchacho de nuevo, / te voy a abandonar y a humillar, porque te dije antes / que no puedes hacer eso».[21] (Ibídem, 1992 [1964a]: 12).


Así como la percepción del objeto amoroso es algo variable, también el amor es algo que se conoce sobre la marcha, y sus canciones reflejan ese sentido progresivo y discontinuo. Aunque el amor se intente paralizar, es, indudablemente, un proceso irregular. En un intento por aprehenderlo, Lennon centra su mirada en el amor, invirtiendo toda su energía en ello. El resultado de esto es el ‘amor al Amor mismo’ (Mito de Tristán) donde «lo que se ama es el amor, el hecho mismo de amar, [...] sentirse amar» (Rougemont, 1981: 43). Esta situación adquiere forma completa en la canción La palabra (The word), donde el cantante afirma que por primera vez comprende el significado de este sentimiento con el cual ha sido conceptualmente bombardeado toda su vida. Es un tipo de composición que podríamos llamar ‘de revelación’. Después de un largo vagabundeo, el amor (o el amor al Amor), como ‘idealidad’ o ‘valor’ se ha fijado permanentemente; él ha comprendido que el amor es “lo correcto”, ha asimilado suficientemente el mito del amor porque ya lo da por sentado y, a su vez, puede retransmitirlo: «Ahora que sé que lo que siento debe ser lo correcto, / me propongo de veras mostrarles a todos la luz.»[22] (Ibídem, c. 6).

            Desde sus primeras composiciones, aunque esquemática e ingenuamente como en Hola, muchachita (Hello, little girl) (Ibídem, 1995: I, 19), hay una focalización en el amor, o más bien, en una pasión desapasionada que busca intensamente la autoafirmación, la singularidad. Lo que revelan no es amor sino pasión de amor, una en la que el otro es quien se entrega: sólo en el amado está puesta la atención. Esta pasión de amor, en las canciones de Lennon de esta primera etapa, se caracteriza no sólo por la «fórmula telegráfica ‘hombre ve mujer, la encuentra bella y la pide por esposa’» (Schwartz, 1997: 26), sino también por la aserción que postula que el «sentimiento amoroso brota [...] en el hombre» y la mujer es únicamente el «sujeto que con su belleza desata en el macho el terremoto pasional» (Ibídem, p. 28), ambos enunciados presentes ya en la mayoría de las historias de amor en el Antiguo Testamento, exceptuando el Cantar de los Cantares. Estas actitudes se nutren de la concepción implícita del ‘amor fácil’ en la cual el «entendimiento entre los amantes es profundo, instantáneo y no hablado.» (Morris, 1996: 83).


Esta facilidad viene dada por el carácter narcisista de la misma: cuando el muchacho pone toda su atención en sí mismo y no visualiza la relación también desde el otro, todo es sencillo, porque formula las preguntas y seguidamente ofrece las respuestas: en la cabeza toda relación puede ser repentina y profunda. Se es soberano y súbdito a un mismo tiempo y toda nueva ley es aprobada sin demora. Más que amor se trata de ensayos mentales de cómo las cosas podrían ser; son situaciones imaginarias que son flexibles mientras sea uno el vencedor. En este sentido, Occidente no enseña a confrontarse sino a desarrollar un hábil y fortísimo ‘amor de miedo’. Es frecuente, cuando el plan falla, oír cómo las cosas pudieron haber sido, es decir, qué hubiera ocurrido si la persona hubiese seguido elucubrando y proyectando sobre la persona amada.

            Sólo con La palabra (The word) (The Beatles, 1992 [1965b]: 6), logra aproximarse al «amor como autoconciencia» (Hegel) (Gurméndez, 1994: 60). A la primera etapa de su carrera como cancionista corresponde una noción del ‘amor inmóvil’, que podríamos denominar ‘mundana’; a la segunda, una ‘trascendente’. En la inmovilidad mundana sólo operan la inmovilidad del mundo y la inmovilidad del otro en una perspectiva diádica; en cambio, la inmovilidad trascendente está enfocada en un espacio intrasubjetivo-espiritual (cf. Nasio, 1998: 59; García Albela, 1998: 9) o en macroniveles de trascendencia impersonal. Ahora amar supera a uno mismo y al otro.

Esta vuelta de tuerca hacia lo trascendente se encuentra en estado de germen en la canción La palabra (The word): «Dale a la palabra una oportunidad de decir / que la palabra es sólo el camino.»[23] (The Beatles, 1992 [1965b]: 6). ¿Un camino hacia dónde? El mismo Lennon comentó que esta canción se «trataba acerca de volverse listo... esa cosa del amor y la paz.» (Hertsgaard, 1995: 183). Comprendemos que nos habla de un despertar, de estar atentos y ‘sintonizarnos’ para entrar en contacto con ese ‘algo’. El amor es un medio que nos podría llevar a ‘otra cosa’ y, aunque no se nos dice de qué se trata, intuimos su trascendencia y, es más, la confirmamos al oír, en Revólver (Revolver), el elepé siguiente, la canción Mañana nunca se sabe (Tomorrow never knows). En esta composición el amor ha dejado de ser una experiencia terrenal y diádica para adquirir un sentido extrahumano y “acroanímico”. El hombre se vuelve «cósmicamente consciente»[24] (McCartney, 1993: 12) a partir de la práctica de la no-conciencia y de la aceptación de una ‘realidad implícita’ que opera fuera del entendimiento humano: «Desconecta tu mente, relájate y flota corriente abajo. / No está muriendo, no está muriendo. / Abandona todo pensamiento, ríndete al vacío. / Está brillando, está brillando.»[25] (The Beatles, 1992 [1966]: 14).


            El amor sólo es alcanzable por medio de la no-conciencia, sin temer que este sentimiento se pierda al uno enfocarse en el vacío, en la no-razón. Por el contrario, entre más nos entregamos a ese estado, más nos conectamos al amor trascendente (más ‘brilla’), formación eidética de la cual derivan todas las manifestaciones amorosas, y a la cual accedemos sólo por una suerte de ‘mézesis vacua’, de una ‘participación’ en el vacío. Sólo así, y por consecuencia benéfica, el hombre consigue entrever su ‘sentido’, sea cual sea su especificidad humana: «Que puedes ver el significado de lo de adentro. / Está hablando, está hablando.»[26] (Ibídem).

            El carácter trascendental de Mañana nunca se sabe no sólo se debe a sus letras, sino a su sonido y no exclusivamente a la ‘voz cantada’; la sorprendente experimentación instrumental y de composición cumple un papel determinante. A partir del séptimo verso, la voz de Lennon suena como si estuviese hablando desde un ‘más allá’, filtrada por decenas de velos invisibles. Es una voz de ‘coloración’ mesiánica. El mismo Lennon le había pedido a George Martin, su productor, que su voz fuese intervenida para que sonara «como si fuera el Dalai Lama, cantando desde la cima de la montaña más alta» (Hertsgaard, 1995: 168). Se hace necesario destacar el sentido de ‘revelación’ que se desea infundir a Mañana nunca se sabe. Esta voz ‘reveladora’ fue posible al hacer que


John cantara al micrófono como de costumbre, pero antes de que la voz fuera grabada en el magnetófono cambió de ruta y atravesó un órgano, dentro del que había una [sic] altavoz giratorio. Este altavoz proporcionó un sonido de remolino al órgano y tuvo un efecto similar sobre la voz de Lennon. (Ibídem


            Esta voz «ahogada desde una montaña» estaba acompañada por una «cacofonía de sonidos extraños» que fluían sin orden, aparecían de improviso y acababan en un salto al vacío, resultando así una agitación caótica envolvente.

Todos estos sonidos fueron reproducidos por medio de bucles de cinta: trozos de cinta de grabación que habían sido sobregrabadas muchísimas veces hasta que la cinta quedaba saturada de sonido. (Ibídem)

            Esta experimentación iba a la par de una búsqueda textual de mayor alcance. Ésta se inicia, tímidamente, en canciones como Sin respuesta (No reply) y Soy un perdedor (I’m a loser) (The Beatles, 1992 [1964b]: 1, 2), en la cuales por primera vez se urde una historia y se explora por medio de la introspección las emociones y sensaciones del ‘yo’ (Useche, 1999a: 16-17). Esta búsqueda sufre otra inflexión importante en Tienes que esconder tu amor (You’ve got to hide your love away) (The Beatles, 1992 [1965a]: 3) y Madera noruega (Norwegian Wood) (Ibídem, 1992 [1965b]: 2). Esta última narra una historia llena de picardía que hace sentir al oyente cómplice de sus intenciones. Lo más importante, sin embargo, es el grado de ambigüedad del verso «¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[27] Apartando las posibles relaciones que pueda tener con las drogas (Jiménez Emán en Dylan y Lennon, 1991: 36), el enunciado, que aparece tan solo dos veces, posee un fuerte poder sugestivo. En una primera oportunidad, Lennon dice en la canción: «Una vez tuve una muchacha, / ¿o debería decir que una vez ella me tuvo? / Ella me mostró su habitación. / ¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[28] (The Beatles, 1992 [1965b]: 2). Parece guiñarnos el ojo mientras dice estas palabras, incluso se nos hace como si estuviera hablando consigo mismo, regodeándose en su propia picardía.


Al final de la canción, vuelve sobre la misma frase: «Y cuando desperté, / estaba solo. / Esta muchacha había volado. / Entonces, encendí un fósforo. / ¿No te parece bueno, Madera Noruega?»[29] (Ibídem). Antes de esta estrofa se narra la historia de una muchacha que lo invita a su apartamento y una vez que lo hace entrar en la habitación, conversar y tomar vino, lo despide y él se queda durmiendo en el baño, frustrando así cualquier pretensión de llevar a efecto su aventura extramarital. El final, más que una actitud perspicaz, trasluce una intención vengativa o irónica. El final es abierto, a pesar de que McCartney, en una entrevista para Musician en 1985, sugiere que el final de Madera Noruega apunta a que el muchacho se venga incendiando el apartamento de ella (Hertsgaard, 1995: 151, 347).

Lo que nos interesa señalar es precisamente la ambigüedad del texto y el hecho de que ya para este punto (1965) Lennon no sólo había logrado contar una historia coherente y sintéticamente completa, sino que, además, alcanza niveles de ironía, comicidad y equívoco que la enriquecen significativamente. A mayor complejidad narrativa, mayor profundidad conceptual. Además, un mayor número de matices afectivos son susceptibles de ser expresados, gracias a un dominio más acertado de los materiales con los que se cuenta: palabras y sonidos.

No obstante, la maduración textual de Lennon sólo se logra con El hombre de ningún lugar (Nowhere man) (The Beatles, 1992 [1965b]: 4) y Mañana nunca se sabe (Tomorrow never knows) (Ibídem, 1992 [1966]: 14). Ésta, inspirada en el libro La experiencia psicodélica (The psychodelic experience), de Timothy Leary, el gurú del LSD (Hertsgaard, 1995: 167), está impregnada de la experiencia alucinógena. Este «cotexto» (Marchese y Forradellas, 1986) nos habla más genuinamente de la delimitación del texto, de sus reveses e intenciones, que toda la atmósfera y toda la imaginería orientales que ostenta. La atmósfera creada reproduce un «equivalente artístico de la alucinación» (Britto García, 1996: 72), característica de la psicodelia. La alucinación psicodélica, además de ser en gran medida una recreación de la experiencia lisérgica, conforma una de las manifestaciones concretas de la contracultura al encarnar el rechazo a la razón industrial, a la técnica, a lo mensurable, al pensamiento positivista e instrumental, para exaltar lo vivencial, irracional, misterioso y trascendente (Ibídem, pp. 71, 77).


            El estado delirante no sólo produce asociaciones insólitas, absurdas (quizá surrealistas) sino también un deseo de liberación del tiempo y del espacio. En Mañana nunca se sabe dicha liberación es la experimentación y contemplación del amor trascendente: «Que el amor es todo y el amor es cada uno. / Está conociendo, está conociendo. / [...] Pero escucha el color de tus sueños. / No está viviendo, no está viviendo. / O juega el juego de la existencia hasta el fin / del comienzo del comienzo del comienzo / del comienzo...»[30] (The Beatles, 1992 [1966]: 14) (esta circularidad inmovilizante queda en nuestros oídos en un fade-out etéreo, que se disipa lentamente). Este movimiento circular nos conduce a la inmovilidad trascendente de un amor que lo es Todo, de una fuerza cósmica integradora e insoslayable, ajena a nuestra conciencia.

            La muerte sólo existe entre tanto sea contemplada a través de la «ignorancia y la prisa»[31] (Ibídem). La muerte no es tal, es sólo un hiato en la rueda karmática, que traduce los sucesivos ‘sueños’ y ‘despertares’ de un demiurgo que nos sueña (Paz, 1986). Se busca la liberación total, el vacío, el nirvana (que en sánscrito significa ‘extinción’), la superación del ‘samsara’. Jugar «el juego de la existencia hasta el fin / del comienzo del comienzo del comienzo / del comienzo...»[32] (The Beatles, 1992 [1966]: 14) genera un gesto circular que arraiga la experiencia amorosa en la eternidad, en la inmovilidad. El amor trascendente existe en tanto fuerza eterna, ininterrumpida y siempre igual a sí misma.

La significación de la rueda karmática o samsara, tal como la entiende el hinduismo, es en realidad bastante diferente a la presente en las composiciones de Lennon. El nirvana, que es un «estado trascendente posterior a la liberación de la rueda de las reencarnaciones» no debe confundirse con la «idea de la dicha eterna» característica del Cristianismo (Vidal, 1997: 473). No obstante, esta confusión está presente en la obra de Lennon, quien fusionó «la ausencia de sufrimiento y de la existencia fenoménica individual» (Ibídem) generada por el nirvana para los budistas, con la anulación temporal y la carencia de dolor de la eternidad cristiana, donde el alma contempla a Dios.


Lo que le interesaba a Lennon en realidad era la negación del ‘yo’ y del sufrimiento y la inmovilidad del amor. Nos resulta peculiar esta manera de ver las cosas, sobre todo, si se piensa que en realidad el universo está en constante cambio y que, por ende, en el hombre convergen todas las virtualidades físicas, emotivas y metafísicas. El hombre es un árbol hueco por el que confluyen todas las fuerzas cambiantes del universo. Del mismo modo, el hombre al interactuar, e incluso con sólo contemplar el cosmos, afecta la naturaleza del mismo.[33] En este sentido, se hace incomprensible la inmovilidad amorosa y las supresiones que ésta implica.

            Hay que considerar que estas ‘concepciones orientales’ son más bien  ‘paradigmas occidentales orientalizados’ en donde el tiempo en espiral hindú que busca la liberación en el nirvana se confunde con la noción lineal hacia la eternidad propiamente cristiana. Esta ambigüedad no es fácil de señalar; no en balde, comprender la ‘irradiación sinonímica’ (cf. Cardona, 1991: 156) que se lleva a cabo en la canción puede sernos útil. La concepción de la existencia circular del ‘espíritu’ y su sentido de infinitud y, por ende, de inmovilidad (contenida en los vv. 13–15), se irradia al resto del texto, que está resumido en la noción de amor trascendente y cósmico (vv. 1–12).[34] El primer núcleo irradia al segundo no por una contigüidad casual sino por una asociación implícita. La inmovilidad del círculo se traduce en la inmovilidad del amor.

            La ‘orientalidad’ disimula los ideales occidentales, de la misma forma en que la ejecución de instrumentos orientales como el sitar, la cítara y la tabla por manos occidentales hace evidente la imposibilidad de una composición musical acorde con las estructuras mentales orientales. La imaginería, ‘atmósfera’ y creencias orientales presentes en las composiciones de Lennon tienen mucho más que ver, en última instancia, con la reacción contracultural, la experiencia lisérgica y la búsqueda moderna de exotismos, ‘objetos lejanos’ o estados ‘primigenios’ que nieguen el pasado inmediato, que con una verdadera visión de mundo oriental (weltanschauung, según Marchese y Forradellas, 1986) o con una asimilación auténtica de la misma. Por supuesto, no negamos la existencia de una ‘inquietud generacional’ que haya propiciado una búsqueda espiritual y, menos aún, el enriquecimiento de diversos discursos (religioso, amoroso, artístico, familiar, etc.) a partir del contacto con las culturas orientales.


El deseo de inmovilidad reaparece, aunque con otro sentido, en Campos de fresas para siempre (Strawberry fields forever) (The Beatles, 1987 [1967b]: 8). De este caso, sin embargo, hablaremos luego. La visión de un amor ubicuo y totalizador continúa en Porque (Because): «El amor es viejo, el amor es nuevo. / El amor lo es todo, el amor eres tú»[35] (Ibídem, 1987 [1969]: 8). Se llega a esta percepción del amor gracias al trabajo coral de Lennon, McCartney y Harrison, en el cual las voces discurren ingrávidas en un lento vaivén de falsetes. Este delicado movimiento flotante de sus voces perfectamente entonadas y sincronizadas, le imprime al mensaje una atmósfera cósmica y atemporal. A esto se suma la fuerza ‘extrañificante’ de la instrumentación de la pieza. Para la canción, Lennon recrea la Sonata al claro de luna, de Beethoven, tocando «la progresión de acordes» de esta pieza «de atrás para adelante»[36] (Ono citada por Hammond, 1999a), no de una manera exacta sino aproximada.

Esta reinterpretación de Beethoven produce una rarificación en la plasticidad musical de la canción, tanto es así, que «la melodía y armonía parecen estirarse y retardarse, como si mirásemos a través de un espejo deformado»[37] (Ibídem, 1999b). Todo esto apunta a la necesidad, por parte de Lennon, de enfatizar el carácter misterioso y extraño del amor: es individual y universal a un mismo tiempo, viejo pero siempre renovándose, sencillo pero trascendental.

Junto a El hombre de ningún lugar (Nowhere man) (The Beatles, 1992 [1965b]: 4), La palabra (The word) (Ibídem, c. 6), Todo lo que necesitas es amor (All you need is love) (Ibídem, 1987 [1967b]: 11) y Mañana nunca se sabe (Tomorrow never knows) (Ibídem, 1992 [1966]: 14), Porque (Because) es lo que Ian Hammond denomina «otro de los himnos de Lennon», en el cual «predica, pero muy suavemente»[38] (Hammond, 1999a). Sin embargo, a diferencia de las anteriores, en esta canción Lennon logra una mayor intimidad mensaje-oyente al no asumir un tono tan apelativo como el usual. La canción parece despegarse del suelo y dejar de apuntar con el dedo a la gente.


No obstante, probablemente lo fundamental de Porque sea el hecho de presentar al amor como la máxima expresión de la simplicidad. La visión más sencilla, la sensación más común, nos conecta con el amor. La naturaleza, en cualquiera de sus manifestaciones más elementales, nos atraviesa de palmo a palmo, porque somos simplemente parte del Todo y, como tales, existe una correspondencia prístina entre los movimientos del mundo y las diferentes resonancias que estos producen en nosotros. Valga decir que, para Lennon, la naturaleza se confunde con la esencia del amor. Parecen ser dos categorías asimilables y equivalentes. La naturaleza, eufemismo de universo, es amor puro, desconcertante, sencillo y trascendental. Estas reflexiones se sostienen en el carácter musical minimalista de la pieza y en la fórmula de la letra, despojada de cualquier complicación:

                        Porque A   es   B   =   C
                        Porque A   es  B        (bis)
                        D   es   E,   D   es   F,
                        D   es   G,  D   es   H
                        Porque   A   es   B   =   C
                        Porque   A   es   B

            Más adelante, A través del universo (Across the universe) (The Beatles, 1987 [1970]: 3) nos habla de un ejercicio introspectivo que va construyendo, poco a poco, una topografía anímica general. El flujo de pensamientos, emociones, imágenes y sensaciones conforma un mundo personal sin coseduras:

Charcos de dolor, olas de alegría van errando / a través de mi mente abierta, / poseyéndome y acariciándome. / [...] Los pensamientos serpentean como un viento inquieto / dentro de un buzón; se desploman ciegamente mientras hacen / su camino a través del universo. (The Beatles, 1987 [1970]: 3)[39]


            ¿Cuál universo? Sin duda alguna, el de Lennon. Aquel «lugar interno» que apenas se intuía en Hay un lugar (There’s a place) (Ibídem, 1992 [1963a]: 13) (Useche, 1999b: 16-17), ha crecido y madurado; también la confianza que ahora se tiene en él es otra diferencia con respecto a aquella composición temprana. «Jai Guru Deva OM. / Nada va a cambiar mi mundo. / Nadie va a cambiar mi mundo.»[40] (The Beatles, 1987 [1970]: 3), se repite constantemente. Es un universo sin costura porque todos sus elementos cohabitan de forma indistinta un espacio sin divisiones. Es, por lo tanto, un espacio único en el cual la energía discurre libremente. Dentro de esta topografía anímica el amor aparece como una potencia irresistible y luminosa, hipnótica y eterna: «Amor ilimitado e inmortal, que brilla a mi alrededor / como un millón de soles, / me llama una y otra vez / a través del universo.»[41] (Ibídem, c. 3). Esta fuerza cósmica interna lo llama sin tregua y, efectivamente, Lennon acudirá a su llamado.


El amor, ya sea diádico o cósmico, es siempre eterno, autosuficiente, nunca cambia o está expuesto a agentes externos. Es, por definición, inmóvil. Empero, a partir del elepé John Lennon / Plastic Ono Band (1970), el primero después de la ruptura con los Beatles, el fenómeno amoroso se enfoca prácticamente en la unión diádica, la relación John-Yoko. La explosión psicodélica originaria ya había pasado, una década entera había llegado a su fin. Woodstock conjuntamente con la separación de los Beatles fueron síntomas de ello. A la par de estos cambios sociales y de la concentración en una doble carrera en solitario y junto a Yoko, la atención se desplaza hacia el amor terrestre, ora colectivo, ora exclusivo —preferentemente este último—. En gran medida, la inmersión, por parte de Lennon, en la relación con Yoko produjo un alejamiento de los ideales previos (Sulbarán y Tenshi, 1998).

Constantemente la estrechez del abrazo amoroso nos separa y distancia del mundo. Al abrazar tan fuertemente al otro, ese mismo esfuerzo nos deja sin vista y, secretamente, deseamos la ceguera del otro: no ver más, descansar al fin. Tener conocimiento de todo lo que queda por fuera del abrazo amoroso produciría más ansiedad de la soportable. Nutrirse del mundo muy seguido produciría tantos cambios en los amantes que los convertiría en desconocidos.


            Dentro de esta nueva línea, Tipo celoso (Jealous guy) (Lennon, 1971: 3) es un buen ejemplo. Esta canción, previamente titulada Niña de la naturaleza (Child of nature) en calidad de avantexto en la época del Doble Blanco (1968), pone de manifiesto «su rechazo a los valores de macho con los cuales [Lennon] había crecido.»[42] (Du Noyer, 1997: 42). Sumido en la culpa y el dolor de sí mismo, emerge el recuerdo de los errores, aunque en esta oportunidad su falta es una sola: los celos, esos fantasmas que se habitan la mente del amante y que René Nelli considera como uno de los «mitos antieróticos» occidentales (1965: 64). Este problema no es nuevo; desde las primeras canciones se hace evidente el carácter posesivo de la unión amorosa, y los celos explotan en canciones como No puedes hacer eso (You can’t do that) (The Beatles, 1992 [1964a]: 12) y Corre por tu vida (Run for your life): «Preferiría verte muerta, muchachita, / a que estés con otro hombre. / Más vale que mantengas la cabeza, muchachita, / o no sabré dónde estoy.»[43] (Ibídem, 1992 [1965b]: 14).


            Sin embargo, el tiempo pasa y, no en balde, toma lugar un lento proceso de maduración. Ya en 1967 Lennon podía realizar la siguiente confesión: «Yo solía ser cruel con mi mujer. / La golpeaba y la mantenía lejos de las cosas que ella amaba. / ¡Oye!, yo era malo pero me estoy corrigiendo, / y estoy haciéndolo lo mejor posible.»[44] (Ibídem, 1987 [1967a]: 4). Pero, a pesar de ello, los celos no han desaparecido. Lo invade el temor a dejar de ser amado: «Me sentía inseguro. / Tú podrías no haberme amado más. / Temblaba por dentro.»[45] (Lennon, 1971: 3). ¿Y dónde ha quedado ese amor inalterable y sin fin? ¿Dónde está ese amor ‘sin pasado’ que Lennon ostentaba tres años antes en No me falles? Otra vez notamos que ciertamente no existe un amor sin pasado ya que la historia individual y la información contenida en las diferentes memorias salen a flote en el abrazo amoroso. Sin duda, los celos (valor coagulado) presentes antes de la relación con Yoko, se manifiestan durante la misma como un contenido energético no modificado.

            Canciones como Tipo celoso (Jealous guy) nos hacen reflexionar acerca de la fragilidad e, incluso, sobre la brevedad del amor. El hombre cambia no por su gran capacidad de transformación sino, por el contrario, por su incapacidad de mantenerse idéntico a sí mismo. Esta incapacidad le es propia, en última instancia, al universo mismo. Este está lejos de ser una máquina infalible y siempre idéntica. En este sentido, el ‘yo’ como unidad existencial es una entelequia. Lo que somos nos viene dado por la herencia (memoria filogenética) o por las diversas enseñanzas provenientes del exterior. En última instancia, cualquier rasgo fundamental propio le es común a cualquier persona en cualquier punto del espacio o tiempo. Pensar que las diferentes combinaciones de rasgos previa o simultáneamente existentes puede distinguirnos es un consuelo tranquilizador, pero poco sincero.


El universo es un todo cambiante regido por la memoria, en el cual los hábitos de cualquier índole se cristalizan y disuelven, aparecen o son sustituidos por otros.  El universo no se rige por leyes, sino por la memoria. Lo que cualquier ser humano aprende en determinado momento, inmediatamente forma parte de la memoria del universo y, por ende, de todos los hombres (cf. Sheldrake, 1990). Este asunto lo resume —aunque bajo la intención humorística— el ‘parafraseo’: «Desde que el mundo es mundo, siempre ha dejado de serlo» (Querales, 2000: 8). Si ninguna memoria (consciente, subconsciente, neurológica, filogenética, mórfica o cósmica) resguarda la esencia del hombre; si el mundo es historia y hábito, ¿qué permanece?, ¿qué nos pertenece? El recuerdo es lo que fuimos y representa una hebra muy débil para sostener la noción del yo. Decir que somos lo que fuimos no da cuenta de nuestra constitución actual, sino de la pretérita. La actual como está siendo no es susceptible de ser comprendida, porque no ha terminado de ser.

Sin embargo, insistimos en la fijeza y deseamos amar ‘todas las veces en una sola vez’, y si así fuera

no podríamos decir que hemos amado realmente. El amor exige conocimiento, una historia que se logra por revelaciones, descubrimientos recíprocos, decepciones y tristezas que entretejen la tela del proceso interior de los amantes. (Gurméndez, 1994: 143)


            El ideal de una eternidad posible anclado en nosotros nos lanza a priori a un proyecto implícito o explícito que nos impide disfrutar de lo real. Con la mirada fija en la eternidad no comprendemos lo inmediato y concreto en lo cual realmente estamos inmersos. Nos confiamos a la eternidad, ese tiempo que no tenemos y que ni siquiera podemos concebir.


La duración de las relaciones amorosas se toma, entonces, como indicador de la calidad de las mismas. A mayor tiempo, mayor estabilidad y éxito, y considérese lo inverso. Ciertamente la permanencia ofrece secretos que la fugacidad no puede darnos. También piénsese en lo contrario. La fugacidad nos concede una visión del mundo inaccesible para quien no la conoce. Su sentido no depende del Bien o del Mal o de la funcionalidad que comporten. Su fundamento no es ningún otro que el deseo. Es bastante general la creencia según la cual sólo las relaciones prolongadas y estables tienen sentido personal y colectivo. La vivienda, los hijos y los otros bienes adjuntos vendrían a enriquecer ese eje inquebrantable de lo duradero. En el amor, cada nuevo final conforma un nuevo fracaso. Y, a decir verdad, todo el mérito a veces consiste en dar fin a algo. De la misma manera, el significado y la intensidad de las relaciones ‘pasajeras’ puede llegar a ser tan trascendente como cualquier otra experiencia. A veces, opuesto a lo que se piensa, relacionarse con cierta brevedad es síntoma de humildad, sensatez y receptividad. Contrariamente, Lennon confía la trascendencia a la duración del vínculo afectivo. Cabe hacerse la pregunta: «¿Por qué durar es mejor que arder(Barthes, 1990: 31).

            ¡Oh, Yoko! (Oh, Yoko!) (Lennon, 1971: 10) nos habla de una mujer omnipresente, maternal, poderosa, una mujer-útero que lo ve todo: «En medio de la noche, en medio de la noche, / digo tu nombre: oh Yoko, oh Yoko. / Mi amor te excitará. / En medio de un baño, en medio de un baño, / digo tu nombre: oh Yoko, oh Yoko»[46] (Ibídem). Lennon llama a Yoko mientras se baña, se afeita o duerme. A pesar de la alegría y frescura de su interpretación definitiva, los «primeros ensayos de John de esta canción fueron lentos y apagados —casi el trabajo de un hombre nervioso pidiendo reafirmación.»[47] (Du Noyer, 1997: 52). Esta mujer, presente en cada acto cotidiano en la mente del amante, es sin duda la imagen reguladora de la vida del mismo. El amante, empeñado en la «afirmación de la existencia ajena» (Marina, 1996: 188), no concibe un mundo sin la amada. Ésta, dotada de poder, suspende el tiempo. No importa qué suceda, el sentido que otorga no se altera: nos protege de los cambios y de la segmentación del tiempo y el espacio de la cotidianidad.


            La canción toda es una epiclesis amorosa, una invocación que acompaña el deseo de un espacio plano y sin variaciones. Este vaciamiento del tiempo es proclive a originar una suerte de misoneísmo, que impediría las sucesivas revelaciones del proceso amoroso y, sobre todo, privaría de la sorpresa, ese «refrescante desvío del tronco básico» (Hillman, 1994: 51). Amar es sorprenderse. No sólo de la misma persona, sino a partir de ella. Amar no debiera ser un punto de llegada y sí un punto de partida. Si la elección de la persona amada es producto de un deseo y un deseo siempre lleva a otro deseo, sólo parecen razonables dos posibilidades: o tomando conciencia de la trayectoria cambiante del deseo propio y ajeno se apuesta por una suerte de compaginación, siempre malabarista. De esta manera, la persona estaría consciente de vivir siempre con la misma persona distinta y asumiría la situación.

O el individuo puede perseguir la unidad en la diversidad: una persona, de manera natural, conduce a otra y así sucesivamente. El hilo conductor no lo hilvanan los amantes entre sí —visto panorámicamente—, sino el individuo. La lógica del deseo es la lógica de los amantes. Sin embargo, es preciso insistir en un punto: se corre el riesgo de no distinguir entre deseo, capricho, huida e instinto. Apartándonos de este detalle significativo, es importante volver sobre la capacidad de asombro y de la incorporación de elementos ajenos para expandir las fronteras del yo. La cerrazón de la epiclesis amorosa conduce a una irrealidad empobrecedora. Y podemos decir que, por el contrario, el amor «es el descubrimiento de la realidad» (Murdoch citado por Hilburn Sell, 1996: 43), es una «dirección compartida», un «baile» (Marina, 1996: 198–199) en el cual hay que tener presente el cuerpo del otro. Enamorar y mantener a nuestro lado a la persona elegida para concretar un ideal de fijeza aleja profundamente de una relación bidireccional auténtica.


            Te bendigo (Bless you) (Lennon, 1974: 5), diez años después de No puedes hacer eso (You can’t do that) (The Beatles, 1992 [1964a]: 12), representa un cambio significativo en la concepción de Lennon sobre los celos. Fue escrita durante el famoso «fin de semana perdido» de Lennon que se extendió por quince meses (cf. Du Noyer, 1997: 81) y que lo mantuvo separado de Yoko en una especie de ‘prueba de confrontación de demonios internos’ impuesta por ella misma. Mientras Lennon compartía con May Pang, «una chica neoyorquina-china que había trabajado para los Lennon»,[48] Yoko se sentía atraída por el guitarrista David Spinozza (cf.. Ibídem, 81, 87). Esta situación, que años antes hubiera desencadenado la cólera de los celos, más bien es asumida desde la comprensión. Dirigiéndose al posible nuevo amor de Yoko, dice: «Te bendigo, quienquiera que seas. / Abrazándola ahora, / se cálido y de buen corazón.»[49] (Lennon, 1974: 5).

            Una «marca de correlación» (cf. Cardona, 1991) fundamental entre la etapa Beatle y aquella desarrollada en solitario o con Ono es que, a diferencia de aquélla, ésta se dirige a un ‘tú’ concreto, con un perfil más coherente y manifiesto, un destinatario que vendría a ser el «símbolo musical que representa el ser que necesita» el destinador (Gurméndez, 1994: 104).

Con su suave ambientación oriental, Te bendigo (Bless you) acepta la conexión y empatía espirituales después de una ruptura amorosa y ensalza el carácter imperecedero de esa unión. Aunque separados, unidos; esta concepción presume una maduración de su mundo amoroso. Sin embargo, ese ‘dejar ir’ contrasta fuertemente con creaciones de Lennon posteriores, como Querida Yoko (Dear Yoko) (Lennon y Ono, 1980: 12), Mi vida (My life) (Lennon, 1998: IV, 4) y (Perdóname) mi pequeña princesa-flor ((Forgive me) my little flower-princess) (Lennon y Ono, 1984: 9), en la cuales el amante se aferra a la persona amada y no es siquiera capaz de visualizar un mundo sin ella. Se vuelve necesaria la siguiente contradicción: congelar la imagen del amado pero dentro del tiempo mismo. Nos tranquilizamos ante la figura ‘embalsamada’ y, por ello, ‘perfecta’ del otro (cf. Barthes, 1990: 33). «Te bendigo, dondequiera que estés, / niña arrastrada por el viento en una estrella fugaz. / [...] Recuerda que a pesar de que el amor es extraño, / ahora y por siempre, nuestro amor permanecerá»[50] (Lennon, 1974: 5).


            Este ‘embalsamamiento’ nos trae a la memoria la portada de Música inacabada N° 1 —Dos vírgenes (Unfinished music N° 1 —Two virgins) (Ono y Lennon, 1968): Lennon y Ono desnudos de frente y de espaldas. En la parte posterior de la bolsa (bag) que cubría el elepé, se citaban los versículos del 21 al 25 del capítulo 2 del Génesis. El versículo 25 se encontraba remarcado: «Y estaban ambos desnudos, Adán y su mujer, y no se avergonzaban.» (La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento, 1960: 6). A pesar de la intención de mostrar cuán natural, espontánea y genuina es la desnudez, no hay que olvidar que se refieren a su desnudez. En efecto, era un disco «de Yoko para John y de John para Yoko» (Sulbarán y Tenshi, 1998), con un valor comercial nulo o casi nulo. Apartando esta situación, la visualización de sí mismos como Adán y Eva —en el plano alegórico—, nos advierte de otro contenido que ha sido proyectado. Como en el Edén, la imagen de los amantes es eterna, inmóvil. La pareja aspira a funcionar en un orden espacial que no se desarrolle en el tiempo (cf. Lowe, 1986: 106).

            Al respecto, es pertinente recordar aquellas canciones-modelo grabadas por los Beatles en sus primeros elepés o transmitidas por la BBC de Londres. Se trataban de versiones de piezas cantadas por sus ídolos del rocanrol, como Elvis Presley, Carl Perkins, Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard, Ray Charles, Arthur Alexander, Richard Barret, los Everly Brothers y los Crickets, entre otros. Estas canciones-modelo fueron, aparte de un homenaje a sus ídolos, patrones sentimentales y musicales a seguir (Useche, 1999b: 16–17). Muchos de los valores básicos amorosos o eróticos que Lennon desarrolla estaban ya presentes en estas composiciones.


            El éxito británico de los Crickets (puesto número 5 en las carteleras) Nunca cambies (Don’t ever change) (The Beatles, 1994: II, 32), transmitida por la BBC de Londres el 27 de agosto de 1963 con Lennon como voz líder, expresa el deseo de aterimiento que envuelve a la imagen de la persona amada. «Así que, por favor, nunca cambies. / No, nunca cambies. / [...] me gustas tal como eres. / [...] Sólo prométeme que siempre serás tan dulce como ahora.»[51] (Ibídem). El enamorado, al tomar conciencia de su ‘incompletud’ (escisión de la unidad primigenia), se siente impulsado a mirar al otro

como una acción acabada. Lo ama en sus mismos términos, no desea corrección, aplaca todo mínimo intento de cambio y de censura, detiene al que ama en una foto fija, saturada de bondad. Quiere que sea así y no sea, de ningún modo, otro. (Verdú, 1997: 148)

           
            No sólo deseamos amar así, sino también ser amados bajo una mirada igualmente inmovilizadora. Tanto uno como el otro se absuelven «de la necesidad de seguir siendo humano[s]» (Ibídem, p. 149). La mirada del otro nos construye. Nos vemos en ella pero no deseamos que nos refleje tal cual somos (o funcionamos). Para ello, la persona elegida debe mirarnos con una imagen a priori fija en sus ojos. De igual forma, cuando la persona amada nos vea, verá su imagen fija suspendida en nuestros ojos. Entonces, se podrá dormir tranquilo.


            Una grabación casera de 1976 que muestra a Lennon cantando acompañado de su guitarra acústica, retoma el tema del amor inmóvil diádico. Mucho Mungo (Lennon, 1998: IV, 21), a pesar de parecer estar dedicado a una mujer por la construcción del discurso amoroso, es más probable que estuviera dirigido a su hijo Sean, que contaba siquiera con un año de vida para ese entonces. La melodía, cargada de una energía melancólica y esperanzadora a la vez, deja entrever una voz paternal, sobre todo en los vv. 1–2.[52] La expresión Mucho Mungo nos sugiere más que una mujer, el sobrenombre afectivo-activo con que se llama a un niño. De hecho, el sobretono de las palabras ‘Mucho Mungo’ apunta en esta dirección. Lennon parece haber cantado literalmente frente a Sean. Los sonidos del bebé se pueden oír a los trece segundos de haber comenzado la pieza.

            Sea mujer o niño, en definitiva, nos referimos a un amor diádico, en el cual el objeto amado se convierte en tal por medio de una aparición súbita o un sueño o cualquier manifestación de la volición. «Debió haber sido un dulce sueño / lo que te trajo aquí.» (Ibídem). Se aspira a una relación de «comunidad» (Welwood, 1996) que mantenga vivo un objetivo común: buscar «el brillo del sol en la niebla» (Lennon, 1998: IV: 21), el sentido en la confusión, un hilo de Ariadna que logre conducirlo hasta el ‘castillo del hada’ que, a diferencia del «mundo mortal» no está «dominado por el tiempo» y «la corrupción» (Acosta, 1996: 238). Estará a salvo mientras repita el mismo gesto, día a día: «Navega sobre el mar, / navega conmigo, / navega hasta mañana, todos los días.»[53] (Ibídem).


            En la última época de su carrera, Lennon concibió una mujer-destino, un amor de llegada impostergable, esa que simboliza la transmutación de la ‘obsesión maternal’ en un amor que sustituye «la fatalidad del nacimiento por la del amor ciegamente elegido. » (Nelli, 1965: 65). Se piensa que se nace sin haberlo deseado, por ende, también se ama (¿o desea amar?) sin poder evitarlo. Un amor impuesto, dulcemente (auto)impuesto. Ya en 1973 se había perfilado esta protomujer con las canciones De la nada (Out the blue) y Estás aquí (You are here) (Lennon, 1973a: 7, 10). Siete años después, Mujer (Woman) nos indica la supervivencia de esta visión de amor: «por muy distante que estemos, no nos mantengas separados. / Después de todo, está escrito en las estrellas.»[54] (Lennon y Ono, 1980: 10). ¿Cómo luchar contra los astros? Es una tarea sobrehumana. No obstante, el amor inevitable es uno de los más deseados porque, de cierto modo, beatifica a quien ama, ubicándolo en una categoría especial, ese tipo de hombre o mujer que lleva conscientemente sobre sus hombros el peso de su propio destino.

            Siendo Mujer una de las composiciones más conocidas y accesibles de la carrera en solitario de Lennon, ciertamente su melodía nos hace recordar no sólo a canciones como Muchacha (Girl), sino también a Ocho días a la semana (Eight days a week). Mujer comporta dos niveles amorosos; el primero, el ‘infantil’, es decir, la relación madre-hijo; el segundo, el del ‘alma hermana’ o ‘interrelación ánima-ánimus’ (Morin, 1969: 18-21; Franz, 1992: 179–180). Con respecto a aquélla, Lennon dice: «Mujer, sé que comprendes al pequeño niño que está dentro del hombre. / Por favor, recuerda que mi vida está en tus manos.» (Lennon y Ono, 1980: 10). Esta vida fuera de nosotros nos conduce al mito de Pigmalión, donde los roles femenino y masculino se invierten (el otro nos crea y nos desflora), y a lo que García Albela denomina «relación fusional dependiente» (1998: 9), donde cada integrante de la pareja depende del otro y consigue su sentido dentro de dicha unión.




En relación a la segunda, nos dice: «Y mujer, intentaré expresar mis íntimos sentimientos y agradecimiento / por mostrarme el significado del éxito»[55] (Lennon y Ono, 1980: 10). Su ánima, proyectada en la amada, ha logrado sensibilizarlo y prepararlo para el amor personal (cf. Franz, 1992: 180), siendo esto una variante del mito de Pigmalión: soy lo que soy porque el otro me lo ha permitido.

            Pero Mujer, sobre todo, es el ensalzamiento del amor inmóvil, de la convicción que convierte a la amada en una imagen-de-sentido. Se reúnen aquí la reivindicación por las faltas, el agradecimiento, la fe en el destino y la paralización de la unión amorosa: «así que déjame decirte una y otra vez: / te amo, sí, sí, ahora y por siempre.»[56] (Lennon y Ono, 1980: 10). La íntima aspiración a amar eternamente corresponde a la concepción del tiempo sin fin como «límite supremo de la percepción burguesa» (Lowe, 1986: 98), generada a partir de la mecanización, segmentación, cálculo y sobresignificación del tiempo moderno.

El culto al tiempo impulsa el deseo de anulación o de fijación del mismo, nos hace soñar con el ‘eterno presente’. Se quiere repetir ad infinitum el ‘primer gesto’ (‘te amaré como la primera vez’) o el último movimiento realizado (‘Déjame amarte como antes’) (cf. Lennon y Ono, 1984: 9). Repitiendo o retomando, se sueña un gesto único de amor estirado hasta más allá del ojo, pero «¿quién se atreve a amar por siempre?»[57] (Queen, 1992: I, 9). ¿Quién tiene la energía para mantener al amor como una ‘raza pura’? ¿Quién puede evitar sus sucesivas transformaciones en cosas que no son amor (o no se consideran como tales)? ¿Quién se atreve a amar por siempre a pesar del otro o de sí mismo? Afortunadamente, el «por siempre es nuestro hoy»,[58] nuestro ahora (Ibídem). Vale citar aquí lo que Hermann Hesse dice al respecto:

No veo ningún valor en fijar mi amor en cualquier rincón del mundo. Aquello que amamos lo considero siempre y únicamente como una metáfora. En cuanto el amor queda amarrado a algo y se torna fidelidad y virtud, se me hace sospechoso. (1994: 128)

            Ni todo amor pasa, ni todo amor es eterno. Sencillamente, el amor no tiene que ver con eso. Se intenta otorgarle trascendencia por medio del tiempo o de la anulación del mismo, pero ésta reside en las múltiples, discontinuas y sorpresivas ‘revelaciones’ que suceden en el propio ser y que son, ciertamente, intransferibles. No es el amor quien se detiene o fluye perennemente, sino uno mismo y, sin embargo, se es, inexorablemente, histórico y cambiante. García Márquez nos ofrece una frase sensata: «El amor es eterno mientras dura.» (1997: 84).


            Aunque haya sido editada cuatro años después de Mujer (Woman), Envejece conmigo (Grow old with me) (Lennon y Ono, 1984: 11), pertenece a las mismas sesiones de aquélla (Sulbarán y Tenshi, 1998). Los álbumes Doble Fantasía (Double Fantasy) y Leche y miel (Milk and honey) participan del mismo espíritu, de una estructura similar y de un concepto principal común: el diálogo matrimonial. Envejece conmigo es una apología a la fusión y trascendencia amorosas: asumir la muerte y las preguntas que cada día exige, apoyados en la inmovilidad. Con respecto a las interrogantes y dificultades que cada día parece ofrecernos, la canción Con una pequeña ayuda de mis amigos (With a little help from my friends), escrita por Lennon y McCartney, establece una misma preocupación: «¿Qué hago cuando mi amor está lejos? (¿Te preocupa estar solo?) / ¿Cómo me siento al final del día? (¿Estás triste porque estás contigo mismo?)»[59] (The Beatles, 1987 [1967a]: 2). Con un salto temporal de catorce años, se hace palpable cómo ciertos valores o angustias son constantes, aunque eventualmente busquen soluciones disímiles: para Con una pequeña ayuda de mis amigos, la amistad y la camaradería; para Envejece conmigo, el amor de a dos para toda la vida: «Envejece conmigo. / Lo mejor aún está por ser. / Cuando venga nuestro momento, seremos como uno.»[60] (Lennon y Ono, 1984: 11).


En una entrevista con Barry Miles, Lennon comentaba que estaba ansioso por ver el momento en que él y Yoko se convirtieran en una pareja de ancianos de sesenta años que sólo recordaran sus vidas (Du Noyer, 1997: 118). «Pasando nuestras vidas juntos. / Hombre y mujer juntos. / Mundo sin fin. / Mundo sin fin.»[61] (Lennon y Ono, 1984: 11). Y es que este intenso deseo de ‘embalsamamiento del alma’ a costa del propio presente y de uno mismo reviste uno de los deseos más singulares de una de las visiones amorosas más difundidas en Occidente.





[1] Original en inglés: «This boy wouldn’t mind the pain; / would always feel the same, if this boy gets you back again.»
[2] Original en inglés: «Ev’ry day we’ll be happy, I know.»
[3] Original en inglés: «Ain’t got nothin’ but love, babe, / eight days a week.»
[4] Original en inglés: «you’re the only love that I’ve ever had.»
[5] Original en inglés: «I’ve got ev’rything that you want, / like a heart that’s, oh, so true.»
[6] Original en inglés: «That’s the kind of love that is too good to be true.»
[7] Original en el inglés: «I think about you night and day.»
[8] Un buen ejemplo es la canción Pregúntame por qué: . «No puedo creer que me ha ocurrido a mí. / No puedo concebir más miseria. / Pregúntame por qué. / Te diré que te amo y que siempre estoy pensando en ti» («I can’t believe it’s happened to me. / I can’t conceive of any more misery. / Ask me why. / I’ll say I love you and I’m always thinking of you»), cuyo análisis sintáctico se resume en: o→ sn + sv + sn + sv (+ sp) / o→ sn + sv / o→ sn + sv / o→ sn + sv + sn + sv + sn + sv (+sp). Oír The Beatles, 1992 [1963a]: 2.
[9] Valga citar la canción Soy la morsa: «Yo soy él así como tú eres él así como tú eres yo y somos todos juntos» («I am he as you are he as you are me and we are all together»), que vendría a ser O→ sn + sv + (conj.) + sn + sv + (adv.) + sn + sv + (conj.) + sn + sv (cuatro oraciones coordinadas consecutivas). Oír The Beatles, 1987 [1967b]: 6.
[10] Entiéndase expresiones exclamaciones como: well (bueno), ¡oh!, ¡yeah! (¡sí!), ¡come on! (¡ven!, ¡vengan!, ¡vente!), my oh my (¡Oh!, ¡Oh Dios!), whoa-ho, ¡ah!, etc.
[11] Apelativos como love (amor), girl (muchacha), my friend (mi amiga o amigo), baby o babe (nena), Oh dear (¡Oh, querido o querida!), little girl (muchachita) y man! (¡hombre!), sin contar los innumerables gritos y sonidos guturales o labiales —con respecto a estos últimos, oír Desacelera  (Slow Down)—, contribuyen a construir un discurso fluido y accesible. Oír The Beatles, 1988 [1962–65]: 12.
[12] Original en inglés: «You’ve been good to me, you made me glad when I was blue, / and eternally I’ll always be in love with you, / and all I gotta do is thank you, girl.»
[13] Original en inglés: «There is one thing I am sure of: / I will love her forever, / for I know love will never die.»
[14] Original en inglés: «Say the word and you’ll be free. [...] Say the word love.»
[15] Original en inglés: «I’m in love for the first time. / Don’t you know it’s going to last? / It’s a love that lasts forever. / It’s a love that has no past.»
[16] Para la comprensión de las diversas teorías sobre la memoria remítase a B. Wolman, Diccionario de ciencias de la conducta, p. 196–197; J. Nasio, El libro del dolor y del amor, p. 87–98; I. Eibl-Eibesfeldt, Amor y odio. Historia natural del comportamiento humano, p. 5, 7–8; y R. Shaldrake, La presencia del pasado. Resonancia mórfica y hábitos de la naturaleza, p. 13–20, respectivamente.
[17] Original en inglés: «Don’t let me down. / Don’t let me down. / Don’t let me down. / Don’t let me down.»
[18] Original en inglés: «The leaves on the trees would be softly sighin’; / if the heard from the breeze that you left me cryin’, / they’d be sad: don’t be bad to me. / But I know you won’t leave me ‘cos you told me so, / and I’ve no intention of letting you go, / just as long as you let me know you won’t be bad to me.»
[19] Original en inglés: «Can’t you tell me things I want to know?»
[20] Original en inglés: «And they say that everyone needs someone, / so how come no one needs me? / […] They say that everyone loves someone, / so how come no one loves me?»
[21] Original en inglés: «If I catch you talking to that boy again, / I’m gonna let you down and leave you flat, because I told you before / you can’t do that.»
[22] Original en inglés: «Now that I know what I feel must be right, / I mean to show ev’rybody the light.»
[23] Original en inglés: «Give the word a chance to say / that the word is just the way.»
[24] Original en inglés: «Cosmically conscious».
[25] Original en inglés: «Turn off your mind, relax and float down-stream. / It is not dying, it is not dying. / Lay down all thought, surrender to the void. / It is shining, it is shining.»
[26] Original en inglés: «That you may see the meaning of within. / It is speaking, it is speaking.»
[27] Original en inglés: «Isn’t it good, Norwegian Wood?»
[28] Original en inglés: «I once had a girl, / or should I say she once had me? / She showed me her room. / Isn’t it good, Norwegian Wood.»
[29] Original en inglés: «And when I awoke, / I was alone. / This bird had flown. / So, I lit a fire. / Isn’t it good, Norwegian Wood?»
[30] Original en inglés: «That love is all and love is everyone. / It is knowing, it is knowing. / […] But listen to the colour of your dreams. / It is not living, it is not living. / Or play the game existence to the end / of the beginning of beginning / of the beginning…»
[31] Original en inglés:  «ignorance and haste».
[32] Original en inglés: «the game existence to the end / of the beginning of the beginning / of the beginning...»
[33] M. Martínez Miguélez nos explica que, según los descubrimientos más recientes de la física y la neurociencia, «el observador no sólo afecta el fenómeno que estudia, sino que en parte también lo crea con su pensamiento al emitir éste unas partículas (los psitrones) que interactúan con el objeto.» Ver M. Martínez Miguélez, El desafío a la racionalidad científica clásica [en línea].
[34] Ver Anexo, p. 234.
[35] Original en inglés: «Love is old, love is new. / Love is all, love is you.»
[36] Original en inglés: «the chord progression...from the back on.»
[37] Original en inglés: «The melody and harmony seem to stretch and slow, as if we’re looking through a distorting mirror.»
[38] Original en inglés: «another of Lennon’s hymns […]. He is preaching, but very softly.»
[39] Original en inglés: «Pools of sorrow, waves of joy are difting / through my open mind, / possessing and caressing me. / [...] Thoughts meander like a restless wind / inside a letter box; they tumble blindly as they make / their way across the universe.»
[40] Original en inglés: «Jai Guru Deva OM. / Nothing’s gonna change my world. / Nothing’s gonna change my world.»
[41] Original en inglés: «Limitless undying love which shines around me / like a million suns, / it calls me on and on across the universe.»
[42] Original en inglés: «his rejection of the macho values he had grown up with.»
[43] Original en inglés: «I’d rather see you dead, little girl, / than to be with another man. / You’d better keep your head, little girl, / or I won’t know where I am.»
[44] Original en inglés: «I used to be cruel to my woman. / I beat her and kept her apart from the things that she loved. / Man!, I was mean but I’m changing my scene, / and I’m doing the best that I can.»
[45] Original en inglés: «I was feeling insecure. / You might not love me anymore. / I was shivering inside.»
[46] Original en inglés: «In the middle of the night, in the middle of the night, / I call your name: oh Yoko, oh Yoko. / My love will turn you on. / In the middle of the bath, in the middle of the bath, / I call your name: oh Yoko, oh Yoko.»
[47] Original en inglés: «John’s earliest rehearsals of this song were slow and subdued —almost the work of a nervous man calling for reassurance.»
[48] Original en inglés: «a New York-Chinese girl who had worked for the Lennons.»
[49] Original en inglés: «Bless you, whoever you are. / Holding her now, / be warm and kind hearted.»
[50] Original en inglés: «Bless you, wherever you are, / windswept child on a shooting star. / […] Remember altho’ love is strange, / now and forever our love will remain.»
[51] Original en inglés: «So, please, don’t ever change. / No, don’t ever change. / […] I kind of like the way you are. / […] Just promise me you’ll always be as sweet as you are.»
[52] Ver Apéndice, p. 334.
[53] Original en inglés: «Sail upon the ocean, / sail with me, / sail until tomorrow, every day.»
[54] Original en inglés: «however distant, don’t keep us apart. / After all, it is written in the stars.»
[55] Original en inglés: «And woman, I will try to express my inner feelings and thankfulness / for showing me the meaning of success.»
[56] Original en inglés: «so let me tell you again and again and again: / I love you, yeah, yeah, now and forever.»
[57] Original en inglés: «Who dares to love forever?»
[58] Original en inglés: «forever is our today.»
[59] Original en inglés: «What do I do when my love is away? (Does it worry you to be alone?) / How do I feel by the end of the day? (Are you sad because you’re on your own?).»
[60] Original en inglés: «Grow old with me. / The best is yet to be. / When our time has come, we will be as one.»
[61] Original en inglés: «Spending our lives together. / Man and wife together. / World without end. / World without end.»

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