(Trabajo de Grado para obtener la Licenciatura en Letras,
Universidad Católica Andrés Bello, 2000)
ALEJANDRO USECHE
Amor Siamés
Hay que decirlo de una vez: el
hombre occidental, según una de las concepciones afectivas más difundidas,
siente un profundo deseo de fundirse en la persona amada y, aunque resulte
ontológicamente imposible, concibe esta fusión amorosa como un movimiento
indispensable de trascendencia. Fusión es liberación. Ser uno con el
otro implica la disolución del yo, la disipación de la individualidad. Aunque
más exactamente, de una parte de ella. Se anclan en la imagen del otro aquellos
aspectos de la personalidad con los cuales es difícil lidiar. Uno de los más
notables es la soledad que produce el contacto no mediatizado con uno mismo.
Saberse solo detona los miedos más atávicos e impele a desarrollar los
mecanismos más variados de evasión o de mediatización. Invertir tiempo con uno
mismo ha quedado, en el mejor de los casos, como profiláctica psicológica,
siempre y cuando no sea por mucho tiempo.
La complementariedad ha sido
frecuentemente utilizada como bandera de defensa y justificación del deseo de
ser «una sola carne», como lo establece la Biblia. Queda claro que esta
perspectiva del amor abarca sólo dos individuos que, además, deben ostentar
cierto tipo de dinámica afectiva basada en la incompletud y el vacío. Dentro de
la concepción cristiana, Dios
dio al hombre lo que negó a
la mujer; y dio a la mujer lo que le faltaba al hombre. Y, como [...] es obra
de Dios, el matrimonio no es una dualidad, sino una trinidad: esposo, Dios y
esposa. Dios, en medio, uniendo mediante la necesidad y el remedio, o mediante
el dar y el recibir. (Gil, 1980: 15)
La respuesta a la otra mitad
faltante de nuestra vida descansa en la existencia cambiante de otra persona.
Se instaura entonces el primer ardid fatal: para amar hay que salir de uno
mismo y asumir que uno es el otro, y viceversa. Para acceder al encuentro con
el amor se hace necesario hacer lo que hizo Dante en su afán por alcanzar a
Beatriz: cubrir (o apartar) otras imágenes de culto (velación de Cristo en
Viernes Santo) y beber las aguas del Leteo, el río del olvido, para suprimir la
memoria que nos habla de nosotros mismos. Una vez despojados de nuestra
individualidad, es cuando probamos las aguas del Eunoé, que nos eleva al
éxtasis de una nueva religión. Por último, cuando el amante ha incorporado
totalmente a la amada, sobreviene la muerte ‘física’ de la misma (Sábado
Santo). Sin embargo, es una muerte en apariencia: la amada-Venus se ha
convertido en un verdadero culto interno, invisible, trascendental (cf. Zolla,
1994: 121–122).
Con el amor de fusión, aunque pareciera que
el espacio intersubjetivo se expande en detrimento del intrasubjetivo,
amenazando así la homeostasis de la vida interior, en realidad lo que sucede es
que la imagen interna que se tiene de la persona amada se ha agrandado
excesivamente por dentro. En este sentido, es el espacio intrasubjetivo el que
crece. Como siameses, uno depende del otro, sellando así un pacto de
idealización, posesión e inmovilidad.
Sin embargo, el principal problema del amor de fusión
es suponer que el ser humano requiere, para su cabal funcionamiento o plenitud,
una misma cosa o persona de forma permanente. La naturaleza del hombre es, por
el contrario, plural. El hombre requiere incorporar a su personalidad
elementos distintos a sí mismo, en un proceso de ingreso que no tiene término.
Siempre está incorporando, sumando, apropiándose de lo otro, expandiendo sus
límites. Y es que los límites del hombre son, por definición, porosos,
permeables, una piel u orilla eterna donde se dan concierto todos los
futuribles. La sed de lo ajeno es lo que realmente conecta al hombre con el
universo. La dinámica natural del límite es el equilibrio (movimiento
esmeraldino) entre la constricción o retención (estado de diamante) y la
expansión (estado de rubí).[1]
Cuando esta fuerza natural se ve afectada o disminuida, devienen las
enfermedades de la piel, del límite. Es por ello que los hombres “primitivos”
consideraban que la muerte no era «más que una enfermedad de la piel» (Morin,
1994: 145).
Sin duda, es por medio del «continuo roce con lo otro
[que la piel] da a luz la profundidad.» (Rodríguez del Camino, 1992: s/n). En
este sentido, cuando existe un desequilibrio en la dinámica de la incorporación humana, tiene lugar una ‘muerte
simbólica’ del yo (entiéndase simbólica y no irreal). Es por ello que la
relación amorosa exclusiva plantea, de antemano, una situación contraria a las
disposiciones y necesidades del hombre. Amar pudiera ser el avivamiento de las
cualidades del límite y no su delimitación fija.
La exclusividad y fusión amorosas
han querido verse como fenómenos enteramente naturales, apoyados en Dios
y en la naturaleza. El testimonio de Dios sería de muy ambigua interpretación,
y en ese caso el mundo animal ofrece una versión más accesible.
Como se ha comentado anteriormente, se ha deseado concebir
nuestros vecinos de planeta como la confirmación más exacta de nosotros mismos.
La reunión en parejas animales ha dado pie para formular las interpretaciones
más acomodadas dentro de las concepciones del amor, según la cual macho y
hembra, en el mundo salvaje, forman una unión estable de carácter esencial a
toda vida sobre la Tierra. Sin embargo, los estudios zoológicos han comprobado
la falsedad de esta premisa. Son abundantes, dentro del mundo animal, los casos
de bigamia, trigamia y poligamia, así como la infidelidad y la elección por
interés (Dröscher, 1984: 46, 363–364). Asimismo, se han conocido especies cuyos
integrantes «terminan las relaciones» por «incompatibilidad» de caracteres.
Incluso, la homosexualidad no ha escapado del plan divino (Ibídem, p.
49, 370). Si ciertamente existe la unión monógama estable dentro del reino
animal, ésta forma parte de la gran diversidad que caracteriza al mundo y que
lo hace verdaderamente habitable. En este sentido, el mito del amor nos hace
hablar en lugar de los animales, adjudicándoles sentimientos que tal vez sólo
sean nuestros.
Asimismo, John Lennon, como agente multiplicador del amor mítico
exclusivo, habla por nosotros. Aún muerto, y quizá aún más por eso, su mensaje
se macera en nuestros oídos.
El límite enfermo: música, fusión y diversidad
Lennon fue una de las figuras
públicas que con mayor insistencia, sobre todo a partir de 1973, divulgó el
concepto del amor fusional. Para él, el amor no era una interrelación o
interjuego, sino una adición de mundos, o mejor, la sumatoria de los amantes.
Ya en 1967 con Campos de fresas para siempre (Strawberry fields
forever), Lennon no sólo deseaba mantener vivo a ese otro que encarnaba
el ideal, lo soñado; sino que también quería encontrar un ‘doble’, un ‘otro yo’
internalizado por fusión, con el cual entrar en sintonía. Aunque se muestra
algo dubitativo en relación con la auténtica necesidad de encontrar a ese tipo
persona, más adelante desechará la duda y le otorgará un valor superlativo a la
fusión de los amantes.
Sin embargo, el sentido que Lennon
le otorga a la fusión amorosa es bastante ambiguo, o mejor, inacabado. La
canción Amor (Love), desarrollada a partir de una serie de anadiplosis
(apreciables en el original inglés), sólo consigue concluir con la inconsistente
premisa: «El amor es saber / que podemos ser.»[2]
(Lennon, 1970: 7). Este abstracto existencial no parece aclarar mucho la
situación. Lo único que parece mantenerse en pie de tal afirmación es el
‘nosotros’, la conjunción de los amantes. Pero tampoco esta palabra explicita
el significado de la fusión. Es por ello que Lennon continúa preguntando:
«¿Quiénes somos? / Oh, mi amor. / Oh, mi amor»[3]
(Ibídem, c. 9). No se sabe a dónde conduce la fusión, ni su significado
último, sólo la interdependencia sobrevive como rasgo esencial. Y ni siquiera
eso, dado que “casualmente” en las canciones de Lennon no se nombra o explica
la dependencia de la persona amada en relación con quien ama. El otro no parece
necesitarnos, sino ofrecernos la posibilidad de apaciguar nuestros deseos. Esta
sospecha se confirma al oír: «El amor es querer ser amado. / [...] El amor es
pedir ser amado. / [...] El amor es necesitar ser amado.»[4]
(Ibídem, c. 7).
Lennon logra distanciarse, en varias
oportunidades, del esquema fusional dependiente y entabla una conversación de
igual a igual con su compañera. En estos momentos es cuando el oyente podría
sentir que verdaderamente la persona amada a la cual Lennon hace referencia es
una entidad real y tangible, con la cual es posible efectuar labores
terrestres. Composiciones como Aguanta (Hold on) y Bueno, bueno,
bueno (Well well well) (Lennon, 1970: 2, 8) parecen apuntar a esta
dirección. La segunda explora áreas nuevas de la convivencia: «Nos sentamos y
hablamos acerca de la revolución, / justo como dos liberales en el sol. /
Hablamos de la liberación femenina / y de cómo coño podríamos resolver las
cosas.»[5]
(Ibídem, c. 8). Se establece una ‘conexión de compañerismo’, una
comunicación entre iguales diferenciables.
Esta situación se confirma en la propia biografía de
Lennon. Recuérdese que él y Ono llegan a realizar juntos álbumes, conciertos,
encamadas, acciones corporales, películas experimentales, ruedas de prensa,
‘cartas a la humanidad’, y campañas para la paz. Y a pesar de que el prototipo
de la pareja artista se consolida en la segunda década del siglo XX con
figuras como Alexei von Jawlensky y Marianne von Werefkine (miembros del Blaue
Reiter), y con los artistas visuales Alexandr Rodchenko y Varvara Stepanova
(Montreynaud, 1998: 72–73), John Lennon y Yoko Ono son el ejemplo paradigmático
de la pareja artista dentro del mundo pop-rock, así como de parte de la
década de los sesenta y de todos los años setenta.
Las ideas feministas infundadas por
Yoko Ono están en relación directa con esta nueva perspectiva musical y vital
de Lennon. A diferencia de Sulbarán, pensamos que Lennon no siempre fue
feminista (Sulbarán y Tenshi, 1998), sino que gracias a Ono, paulatinamente
abordó la feminidad desde nuevos derroteros. La mujer es la negra del mundo (Woman
is the nigger of the world) (Lennon, Ono y Plastic Ono Band, 1972: I, 1)
condensa esta actitud, aunque para aquel entonces Lennon no conseguía aplicar
esas ideas a su vida práctica. Sólo en sus últimos años pareció haberlo
logrado.
En 1971 las composiciones de Lennon
puntualizan el ‘asentamiento amoroso’, por el cual la vida del individuo y la
de la pareja son indistinguibles una de la otra. Para este momento, Lennon ha
encontrado esa persona que podía estar en su ‘árbol’ (tree),[6]
sintonizada en la frecuencia exacta. La pareja ha conformado ‘su mundo’, otro
mundo dentro de este mundo. Oh, mi amor (Oh, my love) viene a ser el
canto fundacional de este logro. Recreando la terminología de Attali, el amante
se ha convertido en lo que podríamos llamar un nómada virtual sedentario
(cf. 1999: 238–239, 168–169), un ente afectivo que ya no quiere salir a este
mundo o mundo fáctico para alimentarse de él. Los desplazamientos
hacia el mundo fáctico los hace sin siquiera moverse. Junto a su pareja,
el nómada sedentario amoroso apenas debe moverse para servirse del amor:
el mundo sólo requiere el dedo índice para su funcionamiento y para complacer
al individuo.
Este mundo-índice conforma un sistema básicamente
cerrado y autosustentado. Así, el “nómada”, además de integrarse a un sistema
de amor “a la mano” (el cual genera al amante obeso), se aleja del mundo
y deja de explorarlo intensamente. Se opera un desnivel entre el mundo
fáctico y el mundo virtual, atrofiando significativamente las
relaciones entre ambos y los procesos de incorporación necesarios, produciendo
de esta manera las enfermedades del límite, el enanismo afectivo. De
allí la inmensa dificultad que el amante encuentra al regresar al mundo
fáctico después de la ruptura amorosa: el paso por este mundo es
algo por lo cual se agradece no experimentar mientras se es un nómada
sedentario, repitiendo: «Todo está claro en nuestro mundo.»[7]
(Lennon, 1971: 7).
Ese amor “a la mano”, con todo su
deseo de inmediatez, irá adquiriendo mayor estabilidad y firmeza gradualmente a
lo largo de su carrera como cantautor, a medida que sus letras adquieran una
mayor intimidad y se vayan transformando en canciones-lar. Dichas
canciones están caracterizadas por la doble cualidad de: a) centinelas de la
unión amorosa y del hogar; y b) enunciados apelativos concebidos dualécticamente,
esposo-esposa.
La canción-lar
tiene su inicio en la reiterativa aseveración de Lennon: «Todo está claro en
nuestro mundo»[8] (Ibídem).
La formación de un espacio común como espacio único es el comienzo del amante
obeso que llama a la amada en todo momento, como ocurre en ¡Oh, Yoko!, donde
el deseo de inmediación (también de inmediatez) concibe una protomater
integradora que sustenta, con su poder, el mundo índice: «Todo lo que sé
es sólo lo que me dices. / Todo lo que sé es sólo lo que me muestras. / [...]
Todo lo que tenía que hacer era decir tu nombre.»[9]
(Ibídem, 1973a: 3).
A partir del elepé Juegos de la mente (Mind games,
1973), emerge la figura de la esposa (por ejemplo, De la nada) y se presiente
el diálogo matrimonial que luego se desarrollará en los elepés Doble
fantasía (Double Fantasy) y Leche y miel (Milk and honey): aún falta
la voz de Yoko, pero Lennon va adquiriendo esa carga íntima y confesional
(también sencilla, e incluso empobrecedora en algunos casos) que definirá la canción-lar
de su última etapa.
Tiempo de limpieza (Cleanup
time) es una muestra emblemática de este tipo de composición. Los esposos,
retraídos del mundo y «a bordo de la nave mágica / de la perfecta armonía»[10]
(u hogar-círculo), desempeñan sus respectivos roles: «La Reina está en el
despacho, / contando el dinero. / El Rey está en la cocina, haciendo pan y
miel. Sin amigos y todavía sin enemigos.»[11]
(Lennon y Ono, 1980: 3). Es directa la correspondencia biográfica con esta
recreación del poema popular Canta una canción de seis peniques (Sing a
song of sixpence) (Mother goose, 1949: 17). Cuando David Sheff le pregunta a
Lennon en 1980 qué había estado haciendo desde 1975, éste responde: «He estado
horneando pan y cuidando al bebé»[12]
(Gurney, 1999). En efecto, Yoko Ono se había convertido en una mujer de
negocios muy eficiente, y Lennon en un amo de casa consumado.
Durante cinco años, el eje organizador de Lennon fue su
hogar, por ende, es comprensible que su producción musical se enfocara en la
vida en pareja y en sus actividades diarias, desavenencias, reclamos y
reconciliaciones. Las canciones-lar responden a un contexto extramusical
determinado que hace pensar frecuentemente en su música como una suerte de
crónica de vida o diario sintético (cf. Wolper y Solt, 1988).
Por otra parte, es curiosa la
inversión de roles presente en Tiempo de limpieza, sobre todo si se
recuerda la canción Llora, nene, llora (Cry baby cry) que, doce años
atrás, planteaba un intercambio similar: «El Rey de la Caléndula estaba en la
cocina / cocinando el desayuno para la Reina. / La Reina estaba en la sala de
recibo / tocando piano para los niños del Rey.»[13]
(The Beatles, 1968: II, 28). Lo que en un momento pudo haber sido capricho o imaginación, incluso
una ‘canción de trabajo’, reaparece bajo la correspondencia con la vida íntima
del artista.
Por intuición o azar, Llora, nene, llora y Tiempo
de limpieza trazan un hilo que, considerándolo de manera figurada, nos
ofrece una imagen valiosa para nuestras reflexiones: la etapa Beatle manifiesta
lo que se quiere ser; la etapa en solitario, lo que se logra ser. Esta
categorización ciertamente se presta a confusión con composiciones como Imagina
(Imagine), Envejece conmigo (Grow old with me), El hombre de ningún
lugar (Nowhere man) y A través del universo (Across the universe).
Las dos primeras, a pesar de ser de los años 1971 y 1980, respectivamente,
podrían considerarse como pertenecientes al “primer movimiento” o “querer ser”,
que correspondería a los años 1963–1970. Con las últimas dos canciones ocurre
el caso contrario: aunque muestran procesos de toma de conciencia de lo que se
ha llegado a ser, lo que correspondería al “segundo movimiento”, fueron
escritas en 1965 y 1969, respectivamente.
Su etapa Beatle se define, grosso modo, por el
optimismo y por una energía que podríamos calificar de “contagiante”, esa que
otorga una sensación de poderlo todo, de ser capaz de, en algún momento, llegar
a ser. Es el optimismo de quien está en la espera de sí mismo. Esta
tendencia llega a su punto álgido cuando afirma que «No hay nada que puedas
realizar que no pueda realizarse; / nadie que puedas salvar que no pueda
salvarse. / Nada que puedas hacer pero puedes aprender cómo estar a tiempo. /
Es fácil. / Todo lo que necesitas es amor.»[14]
(The Beatles, 1987 [1967b]: 11).
Existen claras excepciones para este “primer movimiento”,
entre ellas, Soy un perdedor (I’m a loser), ¡Ayuda! (Help!) y Tu
blues (Yer blues) (The Beatles, 1992 [1964b]: 2; 1992 [1965a]: 1; 1968: II,
2), pero nos hemos expresado en sentido general al darle forma a esta
categorización. Es preciso decir que las fronteras entre uno y otro
“movimiento” son equívocas. Así, composiciones como Soy la morsa (I am
the walrus) y A través del universo (Across the universe) (The Beatles,
1987 [1967b]: 6; 1987 [1970]: 3) constituyen escalas del “primer movimiento”
donde Lennon formula ciertas definiciones de sí mismo y consolida algunos
atributos que ya le son propios.
La primera canción supone la maduración de la personalidad
musical de Lennon como Beatle; la segunda, la maximización del yo y la
reafirmación de sus creencias orientales, puestas al punto en el estribillo
«Jai Guru Deva OM», saludo grupal enseñado por el Maharishi Mahesh Yogi en 1968
(Panfile, 1996a). Asimismo, Imagina (Imagine) (Lennon, 1971: 1) es la
formulación de la anulación superlativa del sufrimiento y de las pulsiones
agresivas, una suspensión temporal de la humanidad, una que no muera ni acumule
posesiones, en fin, una configuración utópica del hombre. Imagina es el
optimismo empeñoso por un mundo que se piensa también está en la espera de sí
mismo. Esta aspiración, a pesar de haberse compuesto en 1971, parece pertenecer
al “primer movimiento”. Esto se deba quizá a que, en última instancia, es la
maduración de los ideales formulados entre 1965 y 1967 y, siendo su punto más
álgido, Lennon abandona el tema por el resto de su carrera. Podríamos decir que
Imagina es su último deseo manifiesto de carácter colectivo. El último
de índole personal fue poder ser uno con la persona amada, fundirse con
ella hasta el paroxismo. Así se comprende que ambos “movimientos” funcionen
simultáneamente.
La convicción en el amor de
fusión viene a imponerse en Un día (a la vez) (One day —at a time)
(Lennon, 1973a: 4), balada en falsete que, haciendo uso de cuatro dicotomías
alegóricas, pone de manifiesto la dinámica amorosa desarrollada en este punto
de la trayectoria lírica de Lennon. Veámoslas detenidamente.
Porque soy el pez y tú el mar. Matriz de agua. Se da vueltas en el mar
o líquido amniótico. Se está seguro en la estructura de las olas, en el ritmo
de la sal. Siempre imbuido en formas mayores, se está protegido por el armazón
afectivo: el cuerpo del amor es la imagen-de-sentido, es el camino a uno mismo.
Diluirse en las aguas es reintegrarse a la preexistencia, a la anhelada
anulación del yo, para sobrevenir en una forma regenerada. Pero, ¿y si
no se retorna a la superficie? ¿y si el otro (o el nosotros) no es el
rejuvenecimiento de lo preformal y sí el estancamiento, la enfermedad del
límite? A veces se puede morir en el vientre del universo. Pero también es
posible salir a flote y resurgir, renovado, como alma individualizada. Se
puede, gracias a la alquimia amorosa, ser una entidad diferenciable, crecer de
pez a hombre.
Porque soy la manzana y tú el
árbol. Un inmenso vientre ramificado, el centro mismo de la tierra,
extendido, hecho árbol. Es el principio femenino vuelto tronco o «tótem-flor»
(Lozano, 1998). Se trata de la mismísima diosa-árbol que se despliega como
«centro del mundo» y fuente inagotable de vida (Eliade, 1972: 262); esa que,
alimentada de manera invisible por el cosmos, hace posible el milagro de la
‘manzana’, del hombre y del mundo ordinarios que, para quien ama, son lo mismo.
El amante pende de la diosa-árbol como anexo de vida. Se respira por el cordón
umbilical o pedúnculo de amor mientras sea posible.
Ahora entiendo que soy la puerta y tú la
llave. Hacerse agujero, túnel, un todo disponible, un tránsito, de nuevo,
hacia sí mismo. Se es pura posibilidad. Apenas se es caminería o embrión. Sin
embargo, la espera de sí mismo está emplazada en la persona amada; así, el amante-llave
se convierte en el único medio de ejecución del proyecto personal e impone
los límites al deseo amorfo. El amante enmarca y le otorga forma definitiva a
la puerta y, sobre todo, fija el canal o cerradura que comunicará, en adelante,
al individuo con el mundo. Por una cerradura única, quien ama se contempla. El
otro es quien nos abre hacia nosotros mismos. ¿Y acaso el amor no es
bidireccional o multidireccional? ¿Entonces, dónde está la persona amada? Como
siempre, cuando no está ausente, se instaura para llevar a punto el desarrollo
afectivo propio. ¡Hazme puerta, cerrojo y abertura! ¡Ámame!: hasta aquí llega
la bidireccionalidad del amor. La angustia de que nadie nos abra, el temor de
pararse y abrir la puerta uno mismo. Amar, realizarse, ser abierto, cuando, a
fin de cuentas, «las puertas son iguales cuando se cierran» (Barreto, 1993:
69).
Porque eres la miel y yo la
abeja. Por último, viene la resurrección y el alma asciende llena de sí
misma. No ya pez ni manzana ni puerta; es el tiempo de la cosecha. Soltarse de
la matriz y ser puro self o abeja que, luego del viaje experiencial,
produce el fruto esperado. Al fin se es individuo, aéreo y libre, y el
arduo trabajo de la abeja da su recompensa. Pero es aquí donde sobreviene el
asombro: la miel, símbolo del conocimiento y del Yo Superior (Michaud, 2000),
resulta ser la mismísima persona amada. Una vez más la circularidad del amor se
impone. Comerse la matriz para luego regurgitarla. No hubo alquimia
auténtica: del plomo sólo se obtuvo, sin más, un amor-emético.
Luego de un breve tránsito
alegórico, comprendemos que Un día (a la vez) desarrolla, en cámara
lenta, el proceso de construcción del amor en la obra de Lennon. La evolución
pez-manzana-puerta-abeja apunta a una sola finalidad, la fusión por amor:
«Cuando estamos juntos o cuando estamos separados, / no hay nunca un espacio
entre el latido de nuestros corazones»[15]
(Lennon, 1973a: 4). Para este momento de nuestras reflexiones, caemos en cuenta
de la suspensión múltiple llevada a cabo en las composiciones del cantautor:
tiempo, individualidad y límite se congelan en la unión amorosa.
Después de la persona amada, parece
formarse un vacío casi insalvable, y es que el amor de fusión tiene como
problema principal la falta de imaginación. Sólo a través de esta virtud somos
capaces de disolver y recrear, de hacer de lo ‘cosificado’ algo vivo. Es
fundamental imaginarse una vida después de la persona amada, ejercitar los
futuribles. Sin imaginación no hay regeneración de la personalidad. Ver más
allá de los vínculos. Formar nuevas conexiones en nuestras mentes, y cada
núcleo imaginario genera otro, resultando así una ‘enciclopedia de lo posible’
que rehabilita las cualidades del límite.
No así, Lennon concebía el destino
de su pareja y el propio como una misma fuerza, un transcurrir idéntico (quizá,
una ‘enciclopedia de lo único’): «De todos modos, así tenía que ser: / dos
mentes, un destino.»[16]
(Ibídem, c. 7). Y no sólo el futuro está en función de la persona
elegida, así también el pasado viene a ser el preparativo para el “gran amor”.
El decurso vital del individuo sólo tiene sentido mientras desemboque en
aquella persona que se erija como centro de la vida. El período comprendido
entre el nacimiento y el encuentro amoroso es una espera de daños
autoinfligidos o, en el mejor de los casos, un simple vagabundeo: «Toda mi vida
ha sido un largo y lento cuchillo. / Nací sólo para llegar a ti. / De todas
formas, sobreviví lo suficiente / para hacerte mi esposa.»[17]
(Ibídem). De esta guisa, el amor parece disponerlo todo ab aeterno.
En la obra de Lennon, el núcleo de
la concepción fusional viene dado por el mito del andrógino. Aunque en
un inicio fuimos seres completos en castigo por nuestra altivez hacia los
dioses, hoy nos encontramos escindidos y estamos en la urgente búsqueda de
nuestra “otra mitad”. El amor acusa un vacío congénito que nos acompaña desde
la preexistencia y que comporta la desesperación por alcanzar la unidad. En la
fusión no hay diálogo profundo ni ‘contrapunteo’;[18]
por el contrario, se suplanta o suple uno con el otro, se funden dos soledades.
Aristófanes, en El Banquete, de Platón, lo explica así:
Cortada, pues, así en dos la
humana naturaleza, se iba la una mitad hacia su otra mitad con ansias de unión,
rodeándose los brazos en abrazo y en mutuo entrelazamiento, deseando nacerse
otra vez en uno; y se morían de hambre y perecían de inanición por no querer
una parte hacer nada sin su otra. (Platón, 1981: 34)
También Lennon, por lo menos durante largos períodos, se
negaba a separarse de Ono siquiera un par de horas. Aunque más bien debemos
creer que se trataba de una actitud permanente. Esta sospecha se ve corroborada
en la canción Querida Yoko (Dear Yoko): «Aun si es sólo una hora, / me
marchito como una flor apagándose.»[19]
(Lennon y Ono, 1980: 12). El afán de inmediatez crece en sentido centrípeto: es
el triunfo del amante obeso. En una oportunidad Lennon comentó en
referencia a su relación con Ono:
No nos hemos separado por más de una hora en dos años. Lo hacemos todo juntos, y eso es lo que nos da nuestra fuerza. (“John Lennon quotes”, 1999)[20]
El mito del andrógino —contenida en El Banquete— es la piedra
angular para comprender la música amorosa de Lennon entre 1973 y 1980. Y no
hemos realizado aquí una extrapolación; por el contrario, Lennon, además de lo
que nos parece una suerte de “fascinación” por el amor andrógino como motivo
musical en la última etapa de su carrera, estaba bastante convencido de que su
relación con Ono era el resultado de este mito griego, de que eran dos mitades
que desde siempre se pertenecían y que sólo buscaban la restauración de la
Unidad mística. La portada del elepé Doble fantasía (Double Fantasy)
muestra a Lennon y Ono en un beso de equilibrio perfecto, intocado. En
realidad, esa conjunción representa la flor también llamada “doble fantasía”,
encontrada por Lennon en Las Bermudas que, en un principio, le inspiró a
componer las canciones de dicho disco. La pareja es una flor y como bien lo
señala Hölderlin, toda flor es andrógina (fruto septenario: entre el 3
masculino y el 4 femenino) (cf. Zolla, 1994: 63, 142–143). Dentro de esta
concepción andrógina, no resulta extraño que Lennon pensara que Ono «era él,
travestida» (Hertsgaard, 1995: 224).
Con relación a su relación con Ono, el artista explica:
Antes de que Yoko y yo nos conociéramos, éramos media persona. Tú sabes que hay un viejo mito acerca de que la gente es una mitad y de que la otra mitad está en el firmamento, o en el Cielo o en el otro lado del universo o en una imagen especular.[21] Pero somos dos mitades, y juntos somos un todo. (“John Lennon quotes”, 1999).[22]
Se supone una Caída, y nuestra labor se centra, básicamente, en
enmendar el daño, en restituir el orden; de este modo, una culpa “necesaria” es
heredada indefinidamente, imponiendo a todos por igual una “misión” que podría
tornarse angustiante: millones de hombres y mujeres buscando hasta en la última
rendija del mundo a su “media naranja”. Lennon expresó en Es tan difícil (It’s
so hard) el peso de esta obligación social que, aunque posee sus momentos
luminosos, muchas veces se vuelve fatiga o dolor: «Tienes que amar. / Tienes
que ser alguien. / [...] Tienes que sentir algo. / Tienes que preocuparte. /
[...] Pero es tan difícil. / Es realmente difícil. / A veces tengo ganas de
dejarme caer.»[23]
(Lennon, 1971: 4). El amor es un imperativo social, un supuesto “apodíctico”,
porque qué repugnante o lastimoso aquel que no ama y que sufre de lo que se
considera una atrofia vital. Incluso, se han impuesto en nuestra vida diaria
grados óptimos y grados deficientes de amor, que nos impulsan a transitar un
recorrido que se supone nos llevaría al éxito personal y al cumplimiento de un
mandato divino o cósmico.
Sin embargo, en definitiva, hay que admitir que hay
personas para quienes el amor tiene poca o ninguna relevancia, y para cuyo
desarrollo personal este sentimiento o cumple una función más bien superflua o
llega incluso a molestar. Asimismo, hay que darse cuenta de que no se trata de
una capacidad innata, universal, traducible a todos los idiomas, como lo
sugerían las pancartas tipo sándwich que los cuatro Beatles usaron públicamente
en 1967, las cuales ostentaban la proclama «Lo que necesitas es amor», escrita
en inglés, francés, español y alemán (ver fotografía en Dister, 1990: 80). Lo
mismo, aunque en muchos más idiomas, se encuentra en el filme Submarino
amarillo (Yellow submarine) editado en 1968, incluyendo a una cantidad
mayor de culturas en una suerte de naturalización endulzada y juguetona
(cf. Dunning, 1999).
El amor, por el contrario, es una “actitud” susceptible, en
ciertos casos, de ser desarrollada. No hay que confundir la “atracción social”
(Eibl-Eibesfeldt, 1994: 4), común a todos y de origen filogenético, con el
amor. El segundo, frecuentemente, sirve de justificación del primero, y en
dicho hábito se genera la confusión entre ambos. Apoyado en la atracción
social, puede erigirse el amor, aunque no en todos: en unos no es posible por
falta de interés o por encontrarse el amor en oposición a las metas personales;
en otros, porque el amor no encuentra lugar en su personalidad, cuya estructura
es inadecuada para tal sentimiento. Para unos es inadecuado; para otros,
absurdo. En la opinión de Ortega y Gasset,
el amor es un hecho poco
frecuente y un sentimiento que sólo ciertas almas pueden llegar a sentir; en
rigor, un talento específico que algunos seres poseen, el cual se da de ordinario
unido a los otros talentos, pero puede ocurrir aislado y sin ellos. (1971: 21)[24]
En nuestra opinión, el amor no es
exactamente un “talento”, vocablo incierto que conduciría a una idealización
innecesaria. Preferimos llamarlo “actitud”, es decir, una disposición psíquica
o postura ante la vida. Amar, visto así, está al mismo nivel que el gusto por
el trabajo, la sinceridad, el pesimismo o la vehemencia. El amor no es una
cualidad incorporada a todos los hombres y para funcionar plenamente no se hace
necesario emprender la búsqueda de nuestra “otra mitad” o esperarla
indefinidamente. Más bien, el amor de fusión atenta contra la libertad,
realización y regeneración humanas. Si todo es uno y uno es todo, no es posible
una complementariedad auténtica, la cual sólo se da a partir de las
diferencias.
La indistinción constituye la base
de la música amorosa de Lennon de este período. Estás aquí (You are
here) es uno de los ejemplos más claros al respecto. De la diferenciación
extrema, se produce la indistinción categórica. Se exalta la disimilitud para
que la fusión sea un logro admirable. Fundir dos gotas de agua no representaría
una hazaña. «El este es el este y el oeste es el oeste. / Los gemelos han de
encontrarse. / El este es el oeste y el oeste es el este. / Déjalo
completarse.»[25]
(Lennon, 1973a: 10).
Los contrarios no se comunican o
relativizan, más bien, se funden en un todo, se amalgaman de tal manera que no
hay “interlímites”. Los límites han sido extendidos por la deglución amorosa a
tal punto que han quedado excesivamente tensos, enfermos. Si se sustrajera a la
persona amada, los límites quedarían reducidos a una piel flácida e inerte.
Amar es incorporar en nuestro sistema al otro o, mejor, lo que el otro
simboliza. Deglutir, masticar, rumiar para incorporar; por eso en la fase
pasional se insiste en “comer” al otro (“te quiero devorar”, “cómeme todo(a)”,
y expresiones similares).
Sin embargo, una vez digerida la persona amada opera una
especie de «alucinación negativa» (Green, 1970: 74) por la cual el individuo
invisibiliza a la persona amada a pesar de actuar a partir de ella. Quien ama
se trata a sí mismo como la persona amada lo trata, como una estructura
encuadrante o superyó, porque ha asimilado tanto el ‘cuerpo esencial’ del amado
que éste corre por sus venas, silente, hasta anidar en su centro afectivo. Al
verso «tu espíritu me observa desde arriba, querida Yoko»[26]
(Lennon, 1980: 12), habría que corregir y decir “desde adentro”. Al incorporar,
invisibilizamos. Al hacer desaparecer, vivimos desde el otro: «Mi vida, tómala.
/ Es mía para dar, tómala. / Déjame vivir en ti».[27]
(Ibídem, 1998: IV, 4). Y más adelante: «Sólo me tengo a mí mismo para
liberarme. / Sólo me tengo a mí mismo para liberarme en ti»[28]
(Ibídem). Y por último, se cierra con el paroxismo kitsch: «Mi vida, mi
vida eres tú.»[29] (Ibídem).
A veces da la impresión de que quien
ama es un minusválido socarrón, dulce y simpático, que teme enfrentarse consigo
mismo y que encuentra en el amor una vía comparativamente fácil de abordar su
día a día y el misterio mismo que éste encierra. Si el amor es la posibilidad
de «traspasar el umbral de la soledad», su reverso es «la soledad misma,
irredimible» (Dagnino, 1999: 4). Cuando no es la soledad lo que nos mantiene
unidos a la persona amada, no se hace necesario aferrarse a ella como condición
sine qua non del sentido vital. En vez de capturarla dentro del puño, es
posible “tenerla” en el dorso de la mano. Acompañar, no poseer, es el giro que
el amor occidental se ha negado a realizar. Inevitablemente nos viene a la
cabeza el estribillo de Lennon: «Oh Yoko, nunca, nunca, nunca, nunca, nunca te
dejaré ir.»[30]
(Lennon, 1980: 12). Quizá sea inútil repetir que la posesión amorosa es un
problema cuyo inicio se remonta a sus primeras composiciones, pero es
importante resaltar que ésta se recrudece, paradójicamente, a medida que se
dulcifica.
Anclarse en el otro, confundirse en
su materia, acoplarse en un ritmo único, ser un «machihembra» en un intento por
alcanzar una satisfacción que es, en última instancia, imposible, «ya que el
objeto deseado es ‘el objeto combinado’: [...] un macho hembra (padre vaginal)
o una hembra macho (madre fálica)» que «se unen en un coito eterno, una lujuria
eterna y un castigo eterno» (Marcuse, 1971: 83) porque se es, aunque no se
quiera, un individuo.
Las fronteras son reales, palpables y necesarias y el
hombre es hijo de ellas. Y es que nunca hubo Caída, y el apego al pecado
original y a la división de la unidad son consuelos fatalistas e inhumanos. El
tú y el yo, el aquí y el allá, lo mío y lo tuyo son categorías ineludibles y
hasta agradables y satisfactorias. Es imperioso incorporar, expulsar, poseer y
soltar, respetar la tensión ontológica; en caso contrario, sobrevendría la
muerte. Por ello, la propiedad es parte de la verdadera libertad. Con lo mío,
soy diferente a ti y tengo algo que ofrecerte y dispongo de un borde que puedes
disfrutar. Hay que insistir en ello: la naturaleza del hombre es múltiple,
y fundir todo en el todo no ayuda en nada al sano intercambio del límite
humano.
Con relación a lo anteriormente expuesto, son interesantes
los resultados de los experimentos llevados a cabo por Carole Ober en el Centro
de Genética Médica de la Universidad de Chicago, según los cuales «dos cónyuges
verdaderos son genéticamente más diferentes que si se hubiesen unido al azar»
(Magnam, 1998: 54). Esto viene dado por la capacidad del hombre de distinguir,
inconscientemente, las variaciones genéticas de las personas por medio de lo
que se ha llamado el olor del ADN,
el cual es percibido por el órgano vomeronasal (ovn)
ubicado en el sistema olfativo humano. De esta manera, el emparejamiento busca
crear diversidad y generar «una descendencia susceptible de estar mejor
adaptada a una futura modificación del entorno» (Claus Wedekind citado por Ibídem,
p. 56; Chambon, 1998: 48).
A través de la historia, el cuerpo humano ha comprendido la
necesidad de la multiplicidad y de lo distinto. El amor se levanta sobre una
postura esencialmente diatópica, “afusional”, aunque no menos integradora.
No así, la fusión es la búsqueda de la pureza (postura sintópica). Se
anhela el grado más alto de pureza, es decir, de estrechez; sin embargo, «la
pureza mayor», paradójicamente, «es la intemperie mayor» (Barreto, 1993: 63):
si no incorporamos la diversidad del mundo, estamos indefensos ante nosotros
mismos.
La composición Canción Rishi Kesh
(The Rishi Kesh song), escrita en 1980 e inédita hasta 1998, arroja luz
sobre un momento singular dentro de la producción lírica de Lennon. En la
opinión de DeCurtis, se trata de una sátira dirigida a George Harrison, se
entiende, por su “ablandamiento krishna” y espiritualismo simplón (1998: 37).
No obstante, si eso es así, la canción sería un “contraejemplo” del resto de su
obra y de su propia biografía. Quizá no sea necesario negar que la canción haya
sido pensada para Harrison, lo cual no impide que, en última instancia, sea
también un canto a sí mismo.
Analizada desde esta perspectiva, la canción está en
sintonía con las más profundas inquietudes que Lennon había estado cavilando
sobre el amor. Así, en un tono un tanto
alegre, dice: «Todo lo que necesitas está aquí, / y todo lo que no está aquí, /
no está allá. / Y aún falta algo en este plan de Dios Todopoderoso. / Puede que
sea que necesites una mujer.»[31]
(Lennon, 1998: IV, 13). Hasta acá podría confundirse con una sátira,
pero sucede un cambio significativo de melodía y de tono, y con desconcierto y
preocupación, confiesa: «Pero todavía algo está mal, / algo está mal, / algo
está mal...»[32] (Ibídem),
y un fade out deja irresuelto el asunto. Al parecer algo no terminaba de
encajar dentro de la mente de Lennon. Todo lo que veía parecía ser todo lo que
había. Todo estaba a la vista, pero no engranaba. Y es que el mito siempre es
diáfano y trasluce el mundo, pero si se voltea de nuevo y se mira con
detenimiento, algo ha sido robado y puesto de nuevo, aunque no exactamente
donde estaba.
Si hacemos una revisión de la obra
de Lennon, nos damos cuenta de inmediato de que el tema del amor de fusión
o pasión ‘ishq (amor-enredadera) (Ibn ‘Arabî, 1988: 23), tiene su origen
en las primeras composiciones del cantante y que se va desarrollando
progresivamente álbum tras álbum. Detengámonos un poco más en esto.
Amor-grito, amor de miedo
Desde las primeras composiciones de
Lennon, el temor a la soledad adquiere proporciones inquietantes. Su corpus musical,
visto panorámicamente, ofrece la posibilidad de apreciar cómo, lentamente, fue
tomando forma lo que podría llamarse la «antropofagia del amor» (Gutiérrez,
1999: 8).
En Miseria
(Misery), publicada en 1963, el individuo proyecta directamente su temor en la
muchacha y desplaza su ansiedad hacia ella: «¿Cómo no puede darse cuenta de que
ella va a ser la única, / única solitaria? / [...] Recordaré todas las pequeñas
cosas que hemos hecho. / Ella recordará y va a ser la única, / la única
solitaria.»[33] (The Beatles, 1992 [1963a]: 2). La muchacha, evidentemente, podría buscar a otro muchacho una vez
consumada la ruptura; entonces, ¿porqué la insistencia en que ella tendrá que
quedarse sola si decide abandonarlo? Prefiguran dos posibilidades: o el sentido
posesivo del amante impide comprender la libertad ulterior a la ruptura (amor
de dominio) o, a partir del miedo a abordar la soledad, el yo, bajo la
presión social (superyó), en una distorsión paranoide de la realidad,
atribuye al otro eso que desea excluir de su persona, en este caso, lidiar
consigo mismo sin la compañía de la persona amada (amor de miedo). La
reacción del amante en Miseria comporta, probablemente, ambas causas. El
amor de dominio frecuentemente es amor de miedo, y viceversa.
Sin el otro se es miserable (two
foot small)[34] en
una suerte de degradación apocalíptica que intuye el dolor por venir: «No la
veré más. / Va a ser una carga. / Miseria.»[35]
(The Beatles, 1992 [1963a]: 2). El pothos o deseo por el ser ausente (Barthes, 1990: 47) culpa
al mundo por el dolor infligido e inevitablemente convierte al individuo en víctima
del amor. La composición Mala conmigo (Bad to me) nos hace pensar en el
amante como alguien dispuesto a hacer lo que sea con tal de mantener la
homeostasis de la unión. Los deseos de la amada son suprimidos por la fuerza de
la “pasión unilateral”: «Pero sé que no me abandonarás porque me lo dijiste, /
y no tengo intenciones de dejarte ir.»[36]
(Aldridge, 1998: 25). En otras palabras, aunque cambies de opinión, haré lo que
desee.
El ‘monólogo de a dos’ es el más común en la primera etapa
de Lennon. No se pretende descubrir sino más bien conquistar,
poseer al otro: «Así que te digo, amiga mía, / que te atraparé; al final te
atraparé. / [...] Bueno, voy a hacerte cambiar de parecer. / Así que podrías
igualmente entregarte a mí.»[37]
(The Beatles, 1988 [1962–65]: 5). En el amor, el mundo, silente, se entrega al
amante; es capturado para ser deglutido. Se puede dar, incluso, como una
predisposición imaginaria, el fantasear con que el mundo es aprehensible
y que, por ende, no hay escisión.
Saberse solo es saberse excluido de
la unidad, indefenso, incoherente, sin interpretación; ésta la otorga la mirada
del otro. Propulsado por este peligro, Lennon desea entregarse a la
alteridad, pertenecer, integrarse al universo afectivo: «No pasará mucho tiempo
/ hasta que yo te pertenezca.»[38]
(Ibídem, 1992 [1963b]: 1). Es preciso apuntar que, en esta primera
etapa, el énfasis está siempre en la soledad propia y no en la ajena. En estas
primeras creaciones, lo que hace deseable a la persona elegida es su compañía,
su capacidad de expeler la soledad. Frecuentemente, se asume lo que Redfield
denomina el «drama del pobre de mí» que hace de la persona una víctima,
mientras captura, de forma sostenida, la atención del otro (1994: 146).
Tanto No pasará mucho tiempo (It
won’t be long) como Muchachita (Little child), son canciones
eminentemente de baile; ésta, probablemente un relleno para el elepé Con los
Beatles (With the Beatles, 1963); aquélla, con mucha más energía, abre con
una explosión para luego cantar en un tono más bajo, acorde con el discurso
‘pobre de mí’.
Muchachita, con una letra
terriblemente sencilla, pone de manifiesto tres acciones básicas: victimización,
posesión unilateral, fugacidad excitante: «muchachita, ¿no bailarás
conmigo? / Estoy tan triste y solo. / Nena, arriésgate conmigo. / [...] Cuando
estás a mi lado, eres la única. / No corras y te escondas, sólo vente, vente.»[39]
(The Beatles, 1992 [1963b]: 5). No se busca amor, sino excitación y satisfacción sexual; de allí la
necesidad de cantarla como una canción rocanrolera, rápida, sugerente y con un
tono de urgencia libidinal, de la misma forma en que fueron ejecutadas piezas
como Retuércete y grita (Twist and shout) (Ibídem, 1992 [1963a]:
14), Por favor, compláceme (Please please me) (Ibídem, c. 7), y ¡Grita!
(Shout) (Ibídem, 1995:
II, 16). En la carrera de Lennon se pasa de la doble
presencia de atracción sexual / amor imaginario, a enamoramiento sexual / amor
de asombro para, por último, aterrizar en el amor de fusión. Es en el paso a la
segunda fase cuando aparece, con plenitud, el tema del desamor o amor al
ausente, tan propio del género pop-rock.
La soledad es «un aspecto de la miseria [...], una condena
a la muerte» (Attali, 1999: 315). La soledad es vergonzosa. Hay que cubrirla:
el cuerpo de alguien es la materia ideal. Se ruega si es preciso; los
resultados retribuirán los trances sufridos. El beneficio es propio y la
compañía hará invisibles las suturas: «Bueno, te suplico de rodillas. / Si sólo
escuchases mis ruegos; / ¿hay algo que pueda hacer? / porque no puedo
soportarlo. / Estoy tan enamorado de ti.»[40]
(The Beatles, 1992 [1964a]: 6). Estos versos de Dime por qué (Tell me why) parecieran recrear
las reflexiones de René Nelli cuando anuncia: «La mujer masculinizada hace el
amor, y el muchacho feminizado busca pruebas de amor» (1967: 61). Esta feminización,
lamentablemente, más que ser el indicador de un cambio profundo en las
relaciones entre los géneros, es una estrategia de adaptación del hombre para
lograr sus objetivos en un nuevo contexto social: sabe que si no asume una
nueva actitud, no conseguirá el favor de la muchacha.
A su vez, la feminización del
hombre es, por demás, un topos muy frecuente en toda la música pop-rock:
la humillación e insistencia por amor ante una mujer indiferente viene a ser un
estilema propio de aquella época y de la actual. La feminización del
hombre y su sufrimiento amoroso conforman un sintagma cristalizado,
explotado innumerables veces en la música de los años 50, contrariamente a lo
que acontecía en los años 30, cuando las mujeres reclamaban dulzura y
expresividad a los hombres (cf. Montreynaud, 1998: 152). Ahora son éstos los
que se postran ante ellas esperando la salvación: «amor esperantista» (Girondo,
1999: 13). Esta inversión de roles no modifica el meollo del asunto: amar es
suplicar, salir de uno mismo ante el temor, demandar atención, esperar la mirada
integradora del otro, una mirada llena de poder. ¿No es un juego de poder? Ver
suplicar, hincharse de puro dominio. Y también lo inverso, sentir el poder de
hacer sentir al otro poderoso. Sin dominado, no hay dominador.
Se desea realizar el ‘salto cuántico’,
pero ¿cómo? El abrazo es el gesto que resume la entrega y la posesión:
«Abrázame fuerte, / déjame seguir amándote esta noche, / esta noche, haciéndote
el amor sólo a ti. / [...] No sé qué significa abrazarte fuerte, / estando aquí
solo esta noche contigo.»[41]
(The Beatles, 1992 [1963b]: 9). El abrazo brinda la sensación de seguridad y coherencia deseadas y es, además, el paso inicial hacia
la fusión. También proporciona el poder esperado. Abrazar es el acto material
de asir, es la antesala a la incorporación: ha comenzado, al fin, el verdadero
“viaje amoroso”.
En julio de 1965, Lennon hace
patente su temor a la soledad en la canción ¡Ayuda! (Help!), un grito
angustiante que, paradójicamente, causaba alaridos de frenesí en los fans,
quienes sostenían, durante los conciertos, carteles con inscripciones como «Te
amo, John»[42] (cf.
Wolper y Solt, 1988). En ¡Ayuda!
el mundo se ha ensanchado y se muestra diferente. La interioridad se ha expandido y la metamorfosis es dolorosa. Empezar a ser otro, asusta; abrirse por dentro, duele. (Useche, 1999c: 17)
¡Ayuda!, un híbrido de
«contramelodía» y estructura «llamada-respuesta» (Hertsgaard, 1995: 119), lo
cual intensifica la sensación de urgencia, además de ser la expresión del
desconcierto que Lennon sentía con respecto a su vida personal y como Beatle (época
Elvis obeso), permite dar con la ‘punta del carrete’: también se grita
ayuda a partir de la necesidad de alguien que nos ‘objetive’ y nos proporcione
seguridad. Buscamos el anclaje, la mirada del otro que nos delimita y en esa
canalización nos da el placer: «¡Ayuda!,
necesito a alguien. / ¡Ayuda!, no a cualquiera. / ¡Ayuda!, sabes que necesito a
alguien.»[43] (The Beatles, 1992 [1965a]: 1). Un par de versos más adelante, se nos hace ver más claramente de qué se
trata: «Mi independencia parece desvanecerse en la bruma. / Pero de vez en
cuando me siento tan inseguro. / Sé que simplemente te necesito como nunca lo
he hecho antes.»[44] (Ibídem).
A partir de esta prístina explosión, se irá sedimentando el amor por
dependencia progresivamente hasta alcanzar su fuerza mayor en la época solista.
Antes de ¡Ayuda! no había
habido, en Lennon, un llamado al mundo tan claro y urgente; tanto es así, que
se podría considerar el ‘grito fundacional’ de la toma de conciencia de la
soledad propia y de la escisión entre el mundo y el ‘yo’. Canciones como Ocho
días a la semana (Eight days a week) (The Beatles, 1992 [1964b]: 8), ¡Espera!
(Wait!) (vv.1–4)[45] (Ibídem,
1992 [1965b]: 12) y Con una pequeña ayuda de mis amigos (With a little
help from my friends) (vv. 8-9, 13–16),[46]
expresan la aspiración de amar y ser amado por un otro indeterminado.
Esta idea a priori contradice la exaltación de la persona amada por lo
que es (vv. 8–9, de Abrázame fuerte).[47]
Después de no importar quién venga, se pretende engrandecer la relación
apelando a la singularidad de la persona elegida.
Amor derrumbado: dolor y sacrificio
Sin duda, en Occidente un amor sin
dolor no es amor verdadero. Es imperioso sufrir, desgarrarse. El llanto, la
angustia, la congoja, la culpa, la humillación, la melancolía y el castigo
autoinfligido, son ingredientes fundamentales para su conformación definitiva.
Por lo menos hay que preocuparse, mostrar de vez en cuando una mínima
turbación. Un amor despreocupado y sin una muestra de angustia o dolor no
convence mucho. O, en el mejor de los casos, se piensa que no ha demostrado su
íntimo potencial, sin más, no se ha constituido en un amor ‘real’ (tampoco en
uno ‘realista’). Pasar por las “malas” y soportar con cierto silencio el dolor
propulsa a la pareja a su realización, a la comprobación efectiva de sus
sentimientos. Es como la “marca de aprobación”, la firma gubernamental que nos
hace sonreír, conmovidos, frente a la persona amada.
Sufrir supone la vía más rápida y segura de madurar y
descubrir los aspectos profundos de nuestra psiquis. Aunque parezca
contradictorio, la felicidad es dolorosa. Casi diariamente se nos exige
comprender que «Al alba sólo puede llegarse por el sendero de la noche» (Jalil
Gibrán, 1995: 74). El dolor se piensa como un botón de flor, tímido y en
espera, que, al abrirse, nos ofrece, al fin, la plenitud de «la primavera del
sufrimiento» (Surun Kevät) (Meriluoto, 1986: 219). Dolerse para amar,
para iluminarse. Sobre todo, para ser realmente humanos. El dolor es una
forma de conocimiento, de revelación: «El más puro padecer trae y acarrea más
puro entender» (San Juan de la Cruz, 1991: 60). El dolor nos indica que alguien
no es indiferente o cruel. Incluso, es el guía en nuestra selección de amistades
y parejas: sólo aquellos que sepan sufrir son merecedores de nuestra confianza
y lealtad. En este sentido, se impone la premisa: si yo estoy mal, tú deberías
estarlo, y viceversa. Ciego conduce a ciego.
Se confunde, con más frecuencia de la imaginada, el dolor
con el interés. Si la persona amada no siente nuestro dolor, tendemos a asumir
que ha dejado de poner sus ojos en nosotros y que poco le importamos. La
materialidad e inmediatez del amor ponen en tela de juicio el valor
superlativamente espiritual que se le ha asignado. Por el contrario, es mucho
más terrestre de lo que se piensa. Si no vemos, no creemos. De allí el sentido
de las lágrimas y de las contorsiones, espasmos o enfriamientos del rostro y
toda la prosodia del desajuste. El amor se vuelve pura materia, sustancia
palpable, mensurable, susceptible de ser confirmada. Realmente no buscamos en
la «ultrafania»[48] ni
en lo intangible, sino en la anatomía básica, en la experiencia matérica e
inmediata.
Rougemont estaba en lo cierto. El amor plenamente feliz no tiene historia (1981: 16). Sin cesar, se proyectan en las salas de cine tramas de amor desdichadas, cuasiépicas. Se reproduce a un ritmo vertiginoso una gama amplísima de best-sellers llenos de pasión y desgarro. La industria de la telenovela sufrida es un emporio en expansión. No es gratuito que nuestra vida cotidiana esté “amueblada” en todo momento por canciones de desamor y convulsión afectiva. El dolor nos llega ya interpretado y empaquetado. No hay que leer instrucciones, porque el paquete es un instructivo en sí mismo. Se aprende cómo dolerse, también en qué momento y por cuánto tiempo; por eso, «una lágrima es una cosa intelectual» (Blake citado por Morris,1996: 40).
Aunque para sentir no sea necesario
pensar el sentimiento, es notable la angustia y el desconcierto que se
experimenta cuando no se sabe qué es lo que se siente, cuando no se
tiene un concepto o una palabra que explique lo que sentimos. Parece ser
indispensable una figura de poder que nos otorgue una estructura y un sentido
completo del mundo, «un héroe palpable o un sabio superior, un Führer»
(Jung, 1964: 220). Solicitamos un alguien o algo que encarne el poder, una
protoimagen que articule y nombre nuestro deseo. También que le dé forma a
nuestra individualidad. Sin esta figura paternal, nos azuza lo incierto y
perdemos los referentes que nos mantenían estructurados. Lennon, en cierto
momento, ante la pérdida del centro organizador y etiquetador de sus afectos,
queda totalmente desorientado: «¿Cómo puedo tener sentimientos cuando no sé si
es un sentimiento? / ¿Cómo puedo sentir algo si simplemente no sé cómo sentir?
/ [...] ¿Cómo puedo dar amor cuando no sé qué es lo que estoy dando? / ¿Cómo
puedo dar amor cuando simplemente no sé dar?»[49]
(Lennon, 1971: 9). Sentir y verse sentir, como dos gemelos que intentan
abrazarse: siempre uno de los dos se hace invisible.
Retomando la idea del dolor, podemos
decir que la música de John Lennon guardó en su centro, hasta el último
momento, la conmoción producida por este sentimiento. Desde el primer elepé, es
evidente que la aflicción ocupaba un sitial distinguido. Durante la etapa
Beatle abundaron las canciones de desconsuelo, entre ellas, No pasará mucho
tiempo (It won’t be long), No una segunda vez (Not a second time), Dime
por qué (Tell me why), Sin respuesta (No reply), La nena está de
negro (Baby’s in black) y Un boleto para irse (A ticket to ride)
(The Beatles, 1992 [1963b]: 1, 13; 1992 [1964a]: 6; 1992 [1964b]: 1, 3; 1992
[1965a]: 7).
Los celos, los engaños y el abandono
recorren firmemente el tejido musical hasta 1965; a partir de allí, el dolor se
disuelve y queda reducido a fibras esparcidas. Al disiparse el tema amoroso, es
de esperar que ocurra lo mismo con el desamor. Tu blues (Yer blues)
conforma el último bastión de la pena de la época Beatle; Dos
minutos de silencio (Two minutes silence), el primer esbozo fantasmal de la
aflicción, perteneciente a la transición Beatles-Ono (The Beatles, 1968: II, 2;
Lennon y Ono, 1997a [1969]: 4). En su carrera solista, el dolor reaparecerá con
nuevas fuerzas.
Básicamente, en un primer momento, el
abandono es la causa del dolor. No se acepta la soledad y se la desea a la
amada ausente como en Miseria: que el otro sufra, no yo. La pérdida es
una carga irremediable; todo parece ser una zancadilla del destino, un acto
perverso del mundo. Luego viene el cuestionamiento, la posible culpa y la
repetición de su nombre, el llamado actuoso, el cuasigrito. Finalmente,
sobreviene la paralización, el agotamiento total o nuhûl (Ibn ‘Arabî,
1988: 32), por el cual no se concilia el sueño y se llega a un estado de
debilidad tal que, aunque se desee, no es posible llorar. Este es el caso de la
canción Digo tu nombre (I call your name) (The Beatles, 1988 [1962–65]:
11), la cual establece la fijación de la energía psíquica en un solo ángulo. No
se piensa en más nada, en más nadie, la imagen del amado se agiganta, y el no
poder olvidar oculta el no poder dejar de aferrarse.
Y si no es la propia imagen del amado,
cualquiera de sus atributos u objetos relacionados sirven de anclaje y tortura.
En Sí, lo es (Yes, it is) (Ibídem, c. 17) la ropa escarlata trae
el recuerdo del ausente, uno que se impone de tal manera que impide que el
individuo establezca cualquier otra relación. No se está ni con una ni con la
otra. Suspendida, la persona se hace exangüe en el dolor psíquico.
No hace falta exagerar.Estoy sangrando ahora.Estoy sangrando ahora.Trazumando,chorreando,grito silente de la mesa. (Lennon, 1998: IV, 23)[50]
Quien ama se vuelve enjuto de puro
padecimiento, toda su humedad (sangre) es transpirada. Se pierde el aliento
vital. Toda la energía de la psiquis es vaciada para envolver y proteger la
efigie del amado, quien adquiere proporciones desmesuradas. Tanta energía ha
sido invertida, que el individuo queda paradójicamente lleno de vacío, se
vuelve “nada”, se “cosifica”. Quien se duele es un perverso que se ignora y se
vuelve objeto (mesa). Sobreviene el grito pero éste no es sonoro dado que no es
una espiración sino una aspiración. Una “hemorragia interna” es
producida por la aspiración o vaciamiento violento de las entrañas o de la
energía psíquica (cf. Nasio, 1998: 185). En el grito silente toma lugar un
hemorragia hacia adentro, un desangre rebobinado: la boca se congela y se
“deserotiza”.
«Alguien, por favor, por favor, que me
ayude. / Sabes que me estoy ahogando en un mar de odio.»[51]
(Lennon, 1974: 1). ¿A quién se odia? ¿A quién se llora? ¿A sí mismo? ¿Al otro?
Diez años antes, Lennon ya se había preguntado: «¿Es por ella o por mí mismo
que lloro?»[52] (The Beatles, 1992 [1964b]: 2). ¿Qué perdemos cuando perdemos al otro? Ciertamente perdemos el centro
organizador de nuestro deseo y nuestra consistencia psíquica usual. El objeto
amado no es una meta que se alcanza por medio de un tránsito lineal sin
desviaciones o circunvalaciones. Más bien es el centro alrededor del cual el
deseo gira, se aproxima, se distancia y adquiere ritmo propio. Así, por más
extraño que parezca, la persona amada, al ser el núcleo de atracción es la
insatisfacción misma. A mayor deseo, mayor insatisfacción, y también lo
contrario: cuando disminuye la insatisfacción, el deseo se vuelve flácido y se
debilita. El otro es un vacío centrípeto que nos habita y que impide que el
deseo enloquezca, lo cual produciría un profundo dolor. De este modo, aquel que
más amamos es quien más nos insatisface.
En este sentido, amar es desear.
El individuo, al no poder desear todo, en la persona elegida canaliza su deseo
y el otro lo protege de sí mismo. En realidad, ni siquiera es la persona amada
quien lo hace, sino su imagen, esa que el individuo va construyendo
desde el primer encuentro amoroso. El otro es una imagen mixta,
compuesta por fragmentos que le son propios y otros que le son adjudicados. Lo
componen fragmentos móviles que forman una imagen pocas veces clara, y en la
cual quien ama ve al otro y a sí mismo simultáneamente en un vértigo especular
inconsciente.
Sobre la imagen del amado
constantemente vamos efectuando intervenciones. Amar es armar, ensamblar,
también maquillar, disimular los rasgos desagradables, inciertos o peligrosos
del otro. En el ensamblaje amoroso, los «valores literales» son abolidos para
ser sustituidos por «valores tónicos», subjetivos (cf. Dimitriades, 1990). Este
amor-collage es un requisito previo y simultáneo a la incorporación o
deglución amorosa. Aunque nos afanemos en el acto sexual en devorar al otro,
sólo terminamos comiéndonos su imagen.
Lo que perdemos tras la ruptura es la
imagen del otro, su mapa-fantasma soldado a nosotros. De allí que aún
después de consumirse la relación, la persona siga sintiendo al ausente como un
miembro fantasma, un dolor agudo ubicado en el vacío, en el deseo
descontrolado, que ha perdido su centro organizador y que se mueve bruscamente
dentro del individuo:
Nuestro partenaire, el ser de nuestro amor, nos insatisface porque, al excitar nuestro deseo, no puede —en última instancia, ¿tendría los límites?— no quiere satisfacernos plenamente. Como es humano, no puede y, al ser neurótico, no quiere [...]. Sabe excitarme, procurarme un goce parcial y, con ello, dejarme insatisfecho. Así crece esta insatisfacción que me es necesaria para vivir y que resitúa mi deseo. (Nasio, 1998: 44-45)
Cuando nos dolemos, lo que duele no
es la separación sino el aferrarse al otro, y más que eso, la pérdida del amor
propio que el otro hacía posible en nosotros. De este modo, cuando se pierde el
amor, se instaura el odio. El dolor, por un lado, emerge de un ‘yo primitivo’
herido, escindido, dado que en el amor de fusión la separación de los
siameses genera un dolor sustancial, atávico. Y, por otro, el dolor encubre la
agresividad contra el ser amado y contra sí mismo, una agresividad que
encierra, a un mismo tiempo, un doble movimiento de idealización y
desvalorización. En este proceso, quien ama parece decir:
Lo amo [...], pero aun más lo odio; porque lo amo para no perderlo, lo instalo en mí; pero porque lo odio, este odio en mí es un yo malo, soy malo, soy nulo, me mato. (Kristeva, 1997: 15)
Lo expuesto
anteriormente es válido para todos los objetos de amor, incluyendo el Amor
mismo. Por ello, es comprensible la agresión autodirigida que Lennon realiza en
canciones como Asustado (Scared), en la cual, viendo que el ideal del
amor colectivo no ha resultado ser como se esperaba, y que incluso ha sido una
práctica evasiva, el cancionista se consume en el dolor psíquico y el odio a sí
mismo (también en el odio al Amor)[53]:
«El odio y los celos van a ser mi muerte. / Creo que lo supe desde un comienzo.
/ Cantar acerca del amor y la paz: no quiero ver la carne roja y cruda. / La
maldición ojiverde directa de tu corazón»[54]
(Lennon, 1974: 6).
Con este
gesto de ira, en la música de Lennon algo se extravió y no volvió a conseguir
su lugar. Sobrevino la nostalgia (elepé Rock’n’roll, Lennon, 1975) y
luego un silencio durante cinco años. A su regreso, una mueca doble, luminosa y
amarga a la vez, surgía de sus composiciones: «No tengas miedo. El señor Hyde,
él realmente se ha ido. / No regresará hasta la próxima luna llena».[55]
Se impone la ironía sobre lo grotesco interno y sobre aquello que no se ha
logrado resolver. Mientras volvía a sonreír, la boca se llenaba de resignación:
«Voy a salir a divertirme. / Si no te da la gana, no lo tienes que hacer. /
Simplemente deja un mensaje en el teléfono / y mándalos al carajo. / Después de
que todo está dicho y hecho, / no puedes ir por ahí complaciendo a todo el
mundo. / Así que...¡jódanse!».[56]
También la sonrisa se le llena de imposibilidad y frustración: «Todos hablan y
nadie dice una palabra. / Todos hacen el amor y a nadie realmente le importa».[57]
Por último, Lennon fue abaleado por las trampas del amor y de la fama.
[1] Para una explicación sobre la simbología de las piedras arriba citadas
y su relación con el adepto religioso o amoroso, ver E. Zolla, La amante
invisible. La erótica chamánica en las religiones, en la literatura y en la
legitimación política, p. 124.
[2] Original en inglés: «Love is knowing / we can
be.»
[3] Original en inglés: «Who are we? / Oh, my
love. Oh, my love.»
[4] Original en inglés: «Love is wanting to be
loved. / […] Love is asking to be loved. / […] Love is needing to be loved.»
[5] Original en inglés: «We sat and talked of
revolution, / just like two liberals in the sun. / We talked of women’s
liberation / and how the hell we could get things done.»
[6] Ver Anexo, p. 235.
[7] Original en inglés: «Everything is clear in
our world.»
[8] Original en inglés: Ibídem.
[9] Original en inglés: «All that I know is just
what you tell me. / All that I know is just what you show me. / […] All I had
to do was call your name.»
[10] Original en inglés: «aboard the magic ship /
of perfect harmony.»
[11] Original en inglés: «The Queen is in the
counting home, / counting out the money. / The King is in the kitchen, making
bread and honey. No friends and yet no enemies.»
[12] Original en inglés: «I’ve been baking bread
and looking after the baby.»
[13] Original en inglés: «The King of Marigold was
in the kitchen / cooking breakfast for the Queen. / The Queen was in the
parlour / playing piano for the children of the King.»
[14] Original en inglés: «There’s nothing you can
make that can’t be made; / no one you can save that can’t be saved. / Nothing
you can do but you can learn how to be in time. / It’s easy. / All you need is
love.»
[15] Original en inglés: «When we’re together o
when we’re apart, / there’s never a space in between the beat of our hearts.»
[16] Original en inglés: «Anyway, it had to be: two
minds, one destiny.»
[17] Original en inglés: «All my life’s been a long
slow knife. / I was born just to get to you. / Anyway, I survived long enough
to make you my wife.»
[18] Para una aplicación de la noción de complementación o ‘contrapunteo’
en la música, ver: C. Fregtman (con la colaboración de E. Gismonti), Música
transpersonal. Una cartografía holística del arte, la ciencia y el misticismo.
[19] Original en inglés: «Even if it’s just an
hour, / I wilt just like a fading flower.»
[20] Original en inglés: «We haven’t been apart for
more than one hour in two years. Everything we do is together, and that’s what
gives us our strength.»
[21] Entiéndase el efecto de complementariedad que resulta del reflejo en
los espejos: el lado derecho del original se refleja en el izquierdo y
viceversa.
[22] Original en inglés: «Before Yoko and I met, we
were half a person. You know there’s a old myth about people being half and the
other half being in the sky, or in heaven or on the other side of the universe
or a mirror image. But we are two halves, and together we’re a whole.»
[23] Original en inglés: «You got to love. / You
got to be somebody. / […] You got to feel something. / You got to worry. / […]
But it’s so hard. / It’s really hard. / Sometimes I feel like going down.»
[24] Las cursivas pertenecen al texto original.
[25] Original en inglés: «East is east and west is
west. / The twain shall meet. / East is west and west is east. / Let it be
complete.»
[26] Original en inglés: «Your spirit’s watching
over me, dear Yoko.»
[27] Original en inglés: «My life, take it. / It’s
mine to give, take it. / Let me live in you.»
[28] Original en inglés: «I’ve only myself to
loose. / I’ve only myself to loose in you.»
[29] Original en inglés: «My life, my life is you.»
[30] Original en inglés: «Oh Yoko, I’ll never,
ever, never, ever, never let you go.»
[31] Original en inglés: «Everything you need is
here, / and everything that’s not here, / is not there. / And yet there’s
something missing in this God Almighty plan. / Could it be you need a woman.»
[32] Original en inglés: «But still somethin’ is
wrong, / somethin’ is wrong, / somethin’ is wrong...»
[33] Original en inglés: «Can’t she see she’ll be
the only one, / lonely one? / […] I’ll remember all the little things we’ve
done. / She’ll remember and she’ll be the only one, / lonely one.»
[34] Two foot small y no two
feet small, siguiendo la canción Tienes que esconder tu amor (You’ve
got to hide your love away). Oír: The Beatles, Help!, c. 3.
[35] Original en inglés: «I won’t see her no more.
/ It’s gonna be a drag. / Misery.»
[36] Original en inglés: «But I know you won’t
leave me ‘cos you told me so, / and I’ve no intention of letting you go.»
[37] Original en inglés: «So, I’m telling you, my
friend, / that I’ll get you; I’ll get you in the end. / […] Well, I’m gonna
change your mind. / So you might as well resign yourself to me.»
[38] Original en inglés: «It won’t be long / ‘till
I belong to you.»
[39] Original en inglés: «Little child, won’t you
dance with me? / I’m so sad and lonely. / Baby, take a chance with me. / […]
When you’re by my side, you’re the only one. / Don’t run and hide, just come
one, come on.»
[40] Original en inglés: «Well, I beg you on my
bended knees. / If you’ll only listen to my pleas; / is there anything I can
do? / ‘cos I really can’t stand it. / I’m so in love with you.»
[41] Original en inglés: «Hold me tight, / let me
go on loving you tonight, / tonight, making love to only you. / […] Don’t know
what it means to hold you tight, / being here alone tonight with you.»
[42] Original en inglés: «I love you, John.»
[43] Original en inglés: «Help!, I need somebody. /
Help!, not just anybody. / Help!, you know I need someone.»
[44] Original en inglés: «My independence seems to
vanish in the haze. / But ev’ry now and then I feel so insecure. / I know that
I just need you like I’ve never done before.»
[45] Ver Anexo, p. 223.
[46] Ver Anexo, p. 236–37.
[47] Ver Anexo, p. 193.
[48] Se entiende por “ultrafania” la luz del más allá generada por las radiaciones
de las “noǔres” o corrientes del pensamiento. Ver P. Ubaldi, Las noǔres,
p. 1.
[49] Original en ingles: «How can I have feeling
when I don’t know if it’s a feeling? / How can I feel something if I just don’t
know how to feel? / […] How can I give love when I don’t know what it is I’m
giving? / How can I give love when I just don’t know how to give?»
[50] Original en inglés: «No need to over do it. /
I’m bleeding now. / I’m bleeding now. / Oozing out, / dripping down, / table’s
silent shout.»
[51] Original en inglés: «Somebody, please, please,
help me. / You know I’m drowning in a sea of hatred.»
[52] Original en inglés: «Is it for her or myself
that I cry?»
[53] Otro objeto amoroso al cual les son aplicables estas consideraciones
es la madre misma. Para ello, óigase canciones como Madre (Madre) y Mi
mamita está muerta (My mummy’s dead). Recuérdese la estrecha relación que
se establece en la vida y obra de Lennon en el paradigma madre-Ono-mundo. Oír J. Lennon, John Lennon / Plastic Ono
Band, c. 1, 11.
[54] Original en inglés: «Hatred and jealousy gonna
be the death of me. / I guess I knew it right from the start. / Sing out about
love and peace: don’t wanna see the red raw meat. / The green eyed goddamn
straight from your heart.»
[55] Original en inglés: «Don’t be afraid. Mr.
Hyde, he’s really gone away. / Won’t be back till next full moon.»
[56] Original en inglés: «I’m stepping out. / If it
don’t feel right, you don’t have to do it. / Just leave a message on the phone
and tell them to screw it. / After all is said and done, you can’t go pleasin’
everyone. / So…screw it!»
[57] Original en inglés: «Everybody’s talking and
no one says a word. / Everybody’s making love and no one really cares.»
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