Esto no es aquí (VI): Inmovilidad, dolor y fusión en la obra de John Lennon

(amor al mundo, conclusión,

referencias bibliográficas y discográficas)

(Trabajo de Grado para obtener la Licenciatura en Letras,

Universidad Católica Andrés Bello, 2000)

Alejandro Useche

El último amor: amor al mundo

            A partir de 1965, una de las mayores preocupaciones de John Lennon fue su comunicación con el público. Deseaba salvar las distancias, hacerse realmente oír. Confiaba en la función social de la música, en la capacidad de filtrarse en la cotidianidad de sus oyentes para moldearlos y reprogramarlos.

En ciertas composiciones, Lennon se muestra verdaderamente angustiado ante la posibilidad de llegar a producir una música monologante; tal es el caso de Lluvia (Rain), donde el cantautor solicita abiertamente la afirmación de su escucha: «¿Puedes oírme que cuando llueve y brilla el sol, / es sólo un estado mental? / ¿Puedes oírme? / ¿Puedes oírme?»[1] (The Beatles, 1988  [1965–1970]: 4). Esta insistencia, que lo acompañará en canciones como Campos de fresas para siempre (Strawberry fields forever) y Cebolla de vidrio (Glass onion), está enmarcada en una de las mayores contradicciones de la música industrializada: generar una voz individual por medio de la repetición. Porque la voz de Lennon no estaba sola; miles de voces, pertenecientes a otros cantantes, luchaban por imponerse al mismo tiempo en el espacio vital de los oyentes.

Lennon, como ya se dijo, apostaba por la reprogramación de las masas. En 1970 durante una entrevista con Jutta Ney, el compositor comenta: «ellos captarán el mensaje al final. Simplemente toma tiempo. Ellos no saben que están programados. Primero que nada, debemos alertarlos de que están programados.»[2] (Rivelli y Levin, 1985: 8). Pero, ¿cómo distinguir la voz de Lennon entre tantas? Ciertamente, su mensaje de amor mundial destacó por sobre muchas voces, pero su cuota de individualidad estaba regulada. El sistema prevé no sólo la norma sino también la subversión, la agresión y la crítica. Esa fue la tragedia de Lennon: su mensaje de amor universal quedó reducido a un ‘amor en serie’, domeñado, que se asemejaba más a un sueño sonoro que a un sonido capaz de despertar e incitar al cambio colectivo de los patrones conductuales amorosos.

            Lennon fungió como uno de los principales difusores del amor inmóvil y del amor de fusión dentro de la cultura occidental, sobre todo, en la población juvenil. O por lo menos, así fue en un inicio; después, su público fue ampliándose hasta abarcar casi todas las edades, porque hasta versiones light de sus composiciones fueron ejecutadas para satisfacer al público infantil mediante ‘discos para bebés’.

Lennon fue el gran portavoz sentimental, aquel que tocaba las fibras más íntimas y utópicas de las personas. Fue el comodín afectivo de varias generaciones. Por un lado sintetizaba y afianzaba una larga tradición fusional e inmóvil del amor y, por otro, propulsaba a la búsqueda de un absoluto categórico. En calidad de ‘guía espiritual’ marcaba ciertas pautas de expectativa sentimental e invitaba a soñar por ser el centro organizador del deseo colectivo, el núcleo de insatisfacción que recrudecía en las masas las ansias de absolutismo amoroso. En la intimidad del escucha, Lennon incitaba a la fusión con el mundo, a la suspensión de todo lo que existe en un orgasmo sin fin, en un abrazo colectivo único.

Una recreación notable de este momento de sugestión e influjo sobre el oyente, es el relato de Marianela Maldonado La felicidad es una pistola caliente:

Coloco un disco tuyo y mi habitación se llena de humo, de niebla, de almendra, aislada de los horrores del universo, inmersa en el agujero-interplanetario, rodeada de flores azúcar-incandescente. (1991: 8)

            La voz de Lennon es ese «agujero-interplanetario» por el cual la conciencia colectiva vacía su propia energía para luego fijarla en un solo punto: la imagen de un mundo inmóvil y fusionado. La voz del cantante posee una copia, siempre intervenida, mixta, en la mente del escucha. Esa misma voz interna es la que propulsa el vaciamiento de todas las reservas psíquicas del individuo para resituarlas en la imagen de un mundo unido. La persona se convierte así también en un «agujero-interplanetario» a través del cual se absorbe a sí misma para devenir en un ‘feto colectivo’.

            Asimismo, Lennon estaba (o insistía estar) «atado por un largo cordón umbilical a una familia —una comunidad llamada ‘generación’— cuyos ideales él trataba de expresar» (Manjarrez, 1994: 199). El amor mundial que él propugnaba era una síntesis de la inmovilidad y de la fusión del amor diádico trasplantado al plano colectivo. La persona amada ha sido sustituida por el mundo y, de este modo, el amante desea que aquél se paralice en un indefinido momento de fraternidad y aceptación de todas las diferencias. Así, las individualidades se disuelven y forman un todo ontológicamente inseparable: «Yo soy él así como tú eres él así como tú eres yo / y somos todos juntos.»[3] (The Beatles, 1987 [1967b]: 6). 

            Lennon le ofrecía a su público la posibilidad de habitar espacios imaginarios desde los cuales se podría llevar a cabo el ideal del mundo unificado. Estos no-lugares vendrían a ser sitios virtuales que no se encuentran arraigados en ningún país, idioma, raza o género. Son parajes para ser transitados por toda la humanidad y están conformados por visiones semiparadisíacas o psicodélicas; incluso, pueden estar vacíos, despojados de cualquier configuración, como en el caso de Imagina (Imagine) (Lennon, 1971: 1). Tampoco es necesario que exista la canción como ocurre con el Himno neo-utópico internacional (Nutopian international anthem) (Lennon, 1973a: 6), un silencio entre dos canciones que conforma un gesto hueco sobreactuado. En el folleto del elepé correspondiente, Juegos de la mente, se establece la declaración de Neo-utopía:

Anunciamos el nacimiento de un nuevo país conceptual, Neo-utopía. La ciudadanía del país puede ser obtenida con la declaración de tu conciencia de Neo-utopía.
Neo-utopía no tiene tierra, ni fronteras, ni pasaportes: sólo gente.
Neo-utopía no posee otras leyes sino las cósmicas.
Toda la gente de Neo-utopía es embajadora del país.
Como dos embajadores de Neo-utopía, solicitamos inmunidad diplomática y el reconocimiento en las Naciones Unidas de nuestro país y su gente.
Yoko Ono Lennon. John Ono Lennon.Embajada de Neo-utopía. 1^era Calle Blanca. Nueva York, Nueva York 10013. 1^ero de abril de 1973 (Lennon, 1973b: 3)[4]

            En 1967 Lennon propuso a la humanidad su primer no-lugar, un campo de fresas para siempre, donde «nada es real / y no hay por qué preocuparse»[5] (The Beatles, 1987 [1967b]: 8). El desarraigo y desconcierto de Lennon despertó y enfatizó en la colectividad la conciencia de una escisión primigenia (Osio Cabrices, 1999: C–1). Lennon era el mismísimo «hombre de ningún lugar» (Nowhere man) que, como todos, no se halla en el mundo: «No tiene un punto de vista. / No sabe a dónde va. / ¿No es él un poco como tú y yo?»[6] (Ibídem, 1992 [1965b]: 4). Lennon encarnó el prototipo del artista mesiánico progresista bienhechor. Sus visiones de místico seudoatormentado de un otro lugar liberador son nudos de esperanza colectiva, centros desde los cuales parten los cordones umbilicales de todos los hombres del orbe.

            El folleto del elepé Una temporada en Nueva York (Some Time in New York City) está lleno de frases como «Haz una llamada de Amor. / Pásasela al mundo» o «La guerra se acaba, si tú quieres»[7] (Lennon, Ono y Plastic Ono Band, 1972b: 2). En su época Beatle, Lennon le dio forma a lugares habitados por «árboles de mandarina y cielos de mermelada», «flores de celofán amarillas y verdes», «jinetes mecedores» que «comen pasteles de malvaviscos»,[8] escenas circenses, y conglomerados de tulipanes movidos por el viento (cf. The Beatles, 1987 [1967a]: 3, 7; 1968: 3). Se instaura el sueño como forma de vida, y se desea ser un niño con todas las libertades que le son propias más las ventajas del adulto. Se suprimen las limitaciones de uno y de otro, obteniendo así lo mejor de los dos. El enanismo afectivo está enmarcado en un enanismo social.

            Lennon deseaba que mirásemos el mundo «a través de una cebolla de vidrio»[9] (Ibídem). El ojo atravesaría sucesivas capas de vidrio deformante para captar la realidad, en su esfuerzo por hallar un lugar en sintonía con el mundo interno del individuo. Sin embargo, sólo se logra una compaginación con la imagen intervenida de aquello que nos rodea, y no con la propia ‘realidad externa’. Es un intento por forjar una “ensambladura” que una al mundo con un yo que se siente escindido de la unidad. Se intenta consolidar los lazos colectivos por vía de la alucinación, por la acción iniciática de un «cacho de cola de paloma» (paloma blanca psicotrópica).[10] 

            Su consigna mántrica de darle un chance a la paz (Lennon, 1989: 1), aclama una igualdad sin restricciones: «todos nosotros brillamos / como la luna, y las estrellas y el sol.»[11] (Ibídem, c. 2). Se exige una división equitativa de las riquezas y una libertad de expresión y acción igual para todos. Se confraterniza con las minorías como en las composiciones Estado de Attica (Attica State), Domingo maldito domingo (Sunday bloody sunday) y La suerte de los irlandeses (The luck of the Irish) (Lennon, Ono y Plastic Ono Band, 1972a: 3, 6, 7), en las cuales se nos invita a todos a unirnos a un movimiento de lucha por los derechos humanos y a una revolución pacifista. La mujer dominada, los presos políticos y el genocidio fueron los puntos neurálgicos de ataque en el elepé Una temporada en Nueva York (Some Time in New York City), su disco más político y contestatario. También el más panfletario. Aunque posee una energía musical arrolladora, sus letras caen en el lugar común y en una superficialidad homogénea.

Asimismo, sus “encamadas” (bed-ins) a pesar de ser un esfuerzo consciente por parte de Lennon y Ono de aprovechar su luna de miel como estrategia para divulgar sus ideas, se convirtieron en actos circenses ya caricaturizados infinidad de veces por los medios de comunicación.

 El Estado se encargó de neutralizar los rasgos peligrosos de las encamadas. Aunque tampoco fue difícil hacerlo. La imagen de la pareja, vestida con pijamas blancas en una habitación con carteles que decían «pelo de la paz» o «cama de la paz»[12], es fácil de intervenir y hacerla parecer inofensiva y risible. Lennon y Ono, en un intento por evitar tal neutralización, incluyeron en su elepé Álbum de boda (Wedding Album) (Lennon y Ono, 1997b [1969]) una selección de notas de prensa y caricaturas que habían sido publicadas por los medios impresos y que ridiculizaban sus encamadas. Ya era muy tarde. Su contraataque no tuvo éxito.

Es preciso señalar que existe una dificultad notable en separar coherentemente la producción musical de Lennon de su figura pública. La obra del cantautor constituye una autobiografía oblicua, un registro por avances de los sucesos e inquietudes más importantes para el artista. El carácter intimista de su trabajo musical comienza con Música inacabada N.^o 1 – Dos vírgenes (Unfinished music N.^o 1 – Two virgins) (Ono y Lennon, 1968), donde se dan cita gritos, maullidos y gemidos de Ono, rasgueos de guitarra, fragmentos de conversaciones íntimas, fraseos vagos, etc. Sin embargo, el colmo de la exhibición de lo privado fue el Álbum de boda (Wedding Album), en el cual durante 22 minutos con 41 segundos, Lennon pronuncia el nombre de Ono y ésta, el de Lennon, experimentando con diversos tonos de voz y actitudes, como si el nombre del otro contuviera un secreto que se desea revelar u obtener, una esencialidad codiciada. «John, Yoko, John, Yoko...» (1997b [1969]: 1), repiten los amantes con dulzura, duda, dominio, urgencia, nostalgia, ternura, sequedad, deseo, obsesión, alegría, y una serie de matices de difícil precisión. La intimidad se trasluce a tal punto que se escuchan los besos, los roces, la respiración y la humedad de los labios y las lenguas de la pareja.

Asimismo, de Todos tienen algo que esconder excepto yo y mi mono (Everybody’s got something to hide except me and my monkey) hasta Pavo frío (Cold turkey), de Madre (Mother), pasando por ¿Cómo duermes? (How do you sleep?), Aisumasen (lo siento) (Aisumasen – I’m sorry) y Muchacho hermoso (muchacho querido) (Beautiful boy – Darling boy), Lennon va construyendo un discurso que llega a confundirse con su propio recorrido vital. En sus canciones tienen lugar constantes referencias directas e indirectas a Yoko Ono y la descripción de los periplos personales. Resalta el concepto personalista de sus elepés en solitario, en especial, John Lennon / Plastic Ono Band, que en realidad carece de título y cuya portada muestra a Lennon y Ono descansando bajo un árbol, que es el «árbol de la familia», confirmado en el dibujo de Lennon A family tree que ostenta la carátula del disco compacto Ascot de John Lennon anthology (Lennon, 1998: I).

Esta sensación intimista también está presente tanto en el elepé Juegos de la mente (Mind games) en cuya portada se muestra a un Lennon diminuto en un paisaje en cuyo plano superior se impone una montaña con el rostro de Ono (Yoko como entronque con el mundo superior y como morada espiritual), como también en Paredes y puentes (Walls and bridges), cuyo folleto está poblado por dibujos del artista realizados en su infancia y con una nota sobre los orígenes irlandeses de su apellido.

Indudablemente, para Lennon era imperioso hacer visible su vida privada y sus aspectos íntimos. Insiste, de forma reiterada, en explicarse, en fundir su música con su persona, o mejor, con una cierta imagen de él. Como seguidor era posible tener un trozo de torta de su boda con Ono (réplica de torta) y tener en las manos una copia del certificado del registro de matrimonio (elepé Álbum de boda). En el folleto del disco Una temporada en Nueva York (Some Time in New York City) puede leerse: «Este álbum se terminó el 20 de marzo de 1972, nuestro tercer aniversario de bodas»[13] (Lennon, Ono y Plastic Ono Band, 1972b: 12). Lennon nos pone al alcance las pistas de su tránsito de vida, nos recuerda constantemente que esas canciones son suyas, y que la boca del artista es la misma que la del “hombre real”.

¿Cómo disociar la composición Dale un chance a la paz (Give peace a chance) de la imagen de un Lennon barbudo, con el cabello largo, en pijamas, santón y sonriente hablando y cantando en la cama junto a Yoko Ono en la cama de un hotel, rodeados de gente? Uno de los mayores himnos pacifistas del cantante tiene estampada su imagen, una que se confunde con el sonido y con el mensaje: la imagen de Lennon mediatiza y condiciona sus canciones. Su mensaje de amor se entremezcla con su figura, resultando así la ficcionalización del compositor, gracias a la cual éste se hace mito e ingresa de manera definitiva al inconsciente colectivo.

Otros ejemplos paradigmáticos de esta línea intimista de Lennon son las composiciones La balada de John y Yoko (The ballad of John and Yoko) y Ciudad de Nueva York (New York City) (The Beatles, 1988 [1965–70]: 11; Lennon, Ono y Plastic Ono Band, 1972a: I, 5), en la cuales Lennon narra su itinerario junto a Ono en relación con experiencias cotidianas muy específicas de la pareja.

Lennon fue uno de esos artistas cuya obra es intensificada y redimensionada por su propia biografía. En un proceso complejo, consciente una veces e inconsciente otras, el cantautor formula una imagen de sí mismo cambiante y contradictoria, que atraviesa su música y que articula, en gran medida, la percepción del escucha. El muchacho rudo, el rebelde sin (después con) causa, el espiritualista de masas, el progresista contestatario, el seudomístico atormentado, el héroe de la clase trabajadora, el vate popular, el genio autoproclamado, el santón hogareño adorador de Yoko, el activista político, el reprogramador bienhechor, y el “renacido” antibeatles, son algunos de los papeles que Lennon interpreta en su carrera. En cierto momento, Lennon supo que si no “deformaba” su imagen, otros lo harían por él. En determinadas ocasiones, se automitificaba; en otras, se autodesmitificaba, y en este doble movimiento le daba forma a una representación de sí mismo guiado por sus deseos. A pesar de que ya sus acciones o declaraciones apuntaban a esto, su música era la vía principal para hacer surgir o declinar cualquier imagen propia. 

La carrera artística de Lennon es esencialmente contradictoria. Entre 1965 y 1967, el cancionista proclama, con actitud mesiánica, un amor trascendente, luminoso y heroico, única clave para la solución verdadera de los problemas y carencias del mundo. Entre 1969 y 1970, Lennon se autodesigna héroe de los oprimidos y de todos aquellos que desean liberarse en sentido trascendente. Al mismo tiempo, desmitifica una serie de pilares de la cultura occidental como Dios, Jesús, la Biblia y Kennedy, así como también algunos pertenecientes a la contracultura, a decir: Buda, el I-Ching, el yoga y los mantras. Al final, quedan desnudos él y Ono, imaginando un mundo sin Dios, sin religiones, sin países, sin dolor, hambre, codicia, posesiones y muerte (Imagina).

Seguidamente, su producción musical se hizo más política y militante, aunque por poco tiempo. Sus canciones de contenido social se volvieron rápidamente inconsistentes y desenfocadas, como son los casos Trae la luz (lybera a la jente) [sic] (Bring on the lucie – Freda Peeple) y Sólo la gente (Only people) (Lennon, 1973a: 5, 8). Cuando en esta última Lennon dice «No hay nada en el mundo que no podamos hacer»[14] (Lennon, 1973a: 9), ya no suena creíble y ha perdido toda la fuerza y convicción que tenía en Todo lo que necesitas es amor (All you need is love) (The Beatles, 1987 [1967b]: 11).  El cantante se dirige a su misma generación, aupándolos para que se decidan, de una vez por todas, a tomar conciencia del poder que tienen y a solucionar los problemas comunes: «Bueno, sé cómo lo intentamos y sé las millones de lágrimas que lloramos. / Ahora estamos más decididos, hicimos todo el viaje.»[15] (Ibídem). Sin embargo, no se trataba de una “escala” dentro del viaje, sino del fin del mismo. Él mismo se vio también en la necesidad de bajarse del bus.

 El último vestigio anacrónico de la proclamación de un amor mundial lo constituye Juegos de la mente, una canción donde Lennon vuelve sobre creencias que había desechado al comienzo de su carrera como solista, como lo es la armonía y unión del mundo por medio del mantra colectivo. Lennon dice y se desdice y, al no encontrar nuevas explicaciones o soluciones a los problemas ya expuestos en su música, retoma las viejas: «Estamos jugando aquellos juegos de la mente juntos, / empujando las barreras, plantando semillas, / jugando la guerrilla de la mente, cantando el mantra,  la paz en la tierra.»[16] (Ibídem, c. 1).

Esta exaltación del amor mundial trascendente tal vez sea un síntoma de la muerte de este mismo ideal. Al no poder efectuar un cambio real en el mundo que nos rodea, se opta por una «guerrilla de la mente», una revolución en silencio, un grito para adentro. También se elige un dormir profundo, una proyección nostálgica en el aire.

Después de Juegos de la mente, el tema del amor colectivo desaparece por completo. Y es que su música ya era anacrónica, y sus proclamas no tenían el mismo efecto sobre el público de los años setenta como lo tuvo en la década precedente. Es tanto el desfase que Lennon experimenta que se le hace imposible obviarlo: «Quiero que hagan el amor, no la guerra, / sé que lo han escuchado antes...»[17] (Ibídem). Las únicas composiciones que luego se acercan al tema son las póstumas Amor verdadero (Real Love) (Lennon, 1998: II, 22)  —aunque ésta ha perdido todo el sentido social para enfocarse en la relación diádica amorosa—, y la etérea Es real (It’s real) (Ibídem, IV: 26), que nos da a entender que del sueño del amor universal sólo quedó un silbido solitario.

Por último, Lennon, ya a sus cuarenta años, rememora el pasado en los siguientes términos: «Cuando era más joven, vivía en ilusión de libertad y poder. / Cuando era más joven, estaba lleno de ideales / y de sueños rotos, mi amigo. / Cuando era más joven, todo simple pero no tan claro.»[18] (Lennon y Ono, 1984: 7).  Sobreviene el recogimiento y el establecimiento dentro de los límites de la cotidianidad y de la fantasía personal. Luego de la repleción, el apartamiento.

Ya Lennon tenía poco que decirle a la humanidad. Callaba pero la gente seguía dirigiendo su mirada a él. Sus admiradores esperaban con sus orejas contra la pared el llamado de salvación (cf. Waters, 1992: 82), pero él apenas atinaba a decir: «Nadie me dijo que habría días como estos. / Nadie me dijo que habría días como estos.»[19] (Lennon y Ono, 1984: 5). Pero su silencio era el silencio de todos. «Lennon sabía lo que se esperaba de él: que supiera otra vez cómo el espectáculo representa y trasciende el mundo, cómo la música es una de las respuestas más efectivas al alcance de la gente.» (Manjarrez, 1994: 200-201). La gente deseaba una música tan efectiva que la hiciera callar. No decir más. Calmarse al fin y asumir un orden virtual del mundo, un amor dulcemente (auto)impuesto.

Lennon primero descubrió. Luego divulgó. Prometió.  Imaginó.  Y, por último, calló. También perdió al mundo como objeto amoroso y su pérdida le produjo uno de los dolores más profundos que haya experimentado. Lennon quiso no darse por enterado y deseó seguir bailando para una música ya carente de sentido: «sólo baila con la música. / ¡Lo haces tan bien, bien, bien!»[20] (Lennon, 1974: 6). Sin embargo, no fue capaz de superar el duelo. 

Lennon fue profundamente contradictorio: deseaba la fama y al mismo tiempo el anonimato, la revolución y la pasividad, la verdad y la autoevasión, salvar a la gente y evitarla a toda costa. En No quiero enfrentarlo (I don’t wanna face it) Lennon muestra su cara más sincera: «Dices que buscas un poco de paz y amor, / líder de una gran y vieja banda. / Quieres salvar a la humanidad / pero es la gente lo que simplemente no puedes soportar.»[21] (Lennon y Ono, 1984: 3).

Propone en sus canciones un mundo unificado, confraternizado, en donde se mezclen todas las razas, creencias, costumbres e individualidades, pero no se desea el contacto con los demás. Esta contradicción acompañó prácticamente toda la carrera de Lennon. Pero éste la callaba. La premisa de un amor mundial inmóvil y eterno fue una sublimación y canalización de su propia violencia hacia sí mismo y hacia los demás. Su trayectoria musical así lo confirma. Baste hacer el recorrido desde No puedes hacer eso (You can’t do that) hasta Envejece conmigo (Grow old with me).

Lennon quiso suprimir todas las fuerzas egóticas y agresivas del hombre. Sin embargo, ésta es una visión simplista del mundo, porque el rechazo y la atracción sociales constituyen en el hombre y en los vertebrados superiores una unidad funcional (Eibl-Eibesfeldt, 1994: 4). La agresión y el altruismo, ya programados de antemano filogenéticamente, forman un todo coherente y vivo. Es innata la doble tendencia a relacionarse con extraños y a aislarse en grupos (Ibídem, pp. 5-6). Se trata de la interacción entre Eros y Tánatos, cuya tensión dinámica es necesaria para vivir. La reprogramación de Lennon tomaría un tiempo incalculable: el hombre tendría que dejar de ser hombre y pasar a ser otra cosa. Este posthombre hunde sus raíces en una espera que nos supera con creces.

 Tanto el rechazo como el ingreso a grupos o comunidades forma parte del movimiento natural de incorporación y expulsión llevado a efecto en los límites del hombre. Es un decurso malabarista entre lo extraño y lo propio. Tal como ocurre en las relaciones diádicas, el hombre que desea amar a la humanidad no puede deglutir al mundo entero. Éste no puede ser demasiado similar a aquél porque si no ese amor sería un fraude dado que consistiría en comerse a sí mismo. Tampoco el mundo puede ser excesivamente extraño y ajeno, porque no lo soportaríamos. Como con el amante, “la carne del mundo” posee una ambivalencia profunda, que impide la fusión indistinta del individuo con el orbe. En la «distancia intermedia» (Fischler, 1995: 121), el ser humano, suspendido, se siente mediocre. Ni es ángel ni es hormiga. Es un punto medio desagradable, siempre oscilante, nunca definitivo.

Lennon le cantaba a la gente común, pero sobre todo, al desarraigado, al marginado; para ello, baste pensar en composiciones como La historia sin fin de Bungalow Bill (The continuing story of Bungalow Bill), Vengan juntos (Come together), Héroe de la clase trabajadora (Working class hero), y El poder para la gente (Power to the people), entre otras (Ibídem, c. 6; 1987 [1969]: 1; Lennon, 1970: 4; Lennon y Plastic Ono Band, 1975: 4). Lennon se erigió como la arenga que todos quisimos pronunciar, representó la promesa de un despertar siempre esperado: «Cuando tus estimadas posesiones comiencen a consumirte, / mira en mi dirección. / Estaré cerca, estaré cerca.»[22] (The Beatles, 1992 [1966]: 9).

            Sin duda, Lennon se transformó en ese ser transhumano que acompañaba a las masas, ese “big brother” benéfico que deseaba apartar a la gente de su propia soledad. Era la figura que servía como ‘agente mediatizador’ entre las personas y el vacío congénito que las habitaba; el salvador urbano, aupaba a la gente a confesarle su dolor: «No tienes idea de lo que es escuchar tus miedos. / Puedes hablarme. Puedes hablarme. Puedes hablarme. / Si estás solo, puedes hablarme.»[23] (Ibídem, 1999: 2). Lennon representaba para una gran mayoría un «símbolo viviente de la solidaridad antiaislacionista y de la liberación de las masas»[24] (Garbarini y Cullman, 1980: 30). Era el creador de sueños, mas no su realizador.

            En última instancia, Lennon fue el “revolucionario” que nada cambió, y de cuyo fracaso se erige una alabanza. ¿Por qué el ensalzamiento? Porque se nos ha puesto en la boca de todos, en la boca misma de la Historia, que «la apoteosis de los que nunca ganan» vale por sí misma (García Márquez,1999). Dado que realmente subvertir la norma sería demasiado inquietante, aquellos que nos convencen de romper la ley sin hacerlo, se convierten en nuestros personajes favoritos. La imposibilidad les otorga una fatalidad que fascina. La muerte de Lennon sólo recrudeció esta situación.

            Sin embargo, su imposibilidad de realizar el sueño colectivo fue un punto que Lennon no aclaró sino una vez muerto, en la composición póstuma No quiero enfrentarlo, arriba citada, cuando ya no era necesario. Durante su carrera como cancionista, él se autoproclamó el «héroe de la clase trabajadora», guía de aquellos que han sido aplastados por el sistema, el educador para los que luchan sin conseguir alivio. Para todo ello, ahí estaba Lennon: «Si quieres ser un héroe, bueno, sólo sígueme»[25] (Lennon, 1970: 4).

Sin embargo, Lennon asumió un compromiso que no pudo cumplir. Los años setenta sólo fueron la lenta comprobación de que el sueño colectivo había llegado a su final. Su muerte en 1980 significó la toma de conciencia de que Lennon en realidad nunca dio algo palpable, y que la intangibilidad de su mensaje se asemejaba más a un fraude que a un legado. A partir de ese momento, algunos lo odiaron, otros lo ridiculizaron, otros desearon ver en él a un ser ambicioso e insincero. Otros siguen adorándolo. Al respecto Robert Christgau, tras la muerte de Lennon, comenta en Village Voice:

John Lennon ofrecía paz. Él imaginaba, y por más quietista que se volvió, nunca perdió esa identificación Utópica. Pero cuando ofreces paz, la gente realmente se decepciona si no puedes libertar. Tú eres famoso y ellos no —ese es el meollo de tu relación. Tú dispones del poder que ellos desean, el poder de hacer que la identidad propia sea sentida en el mundo, que sea conocida. No importa que estés más lejos aún de resolver las perplejidades de cualquiera que el próximo bohemio, artista, o intelectual. Estás negando a tus más desesperados admiradores la liberación que necesitan, y un cierto porcentaje de ellos se resentirá o te odiará por eso. De allí, sólo falta un paso para matar. (Garbarini y Cullman, 1980: 2–3)[26] 

            No es de extrañar que su asesino haya sido un gran admirador suyo y de los Beatles. Lennon encarnaba la promesa; Mark Chapman, la venganza. El primero fue el chivo expiatorio del amor a la humanidad; el segundo, del odio de la humanidad. El veloz ingreso de Lennon al mundo mítico vino dado también por su muerte como sacrificio ritual, como holocausto. Cada bala que su cuerpo recibió fue una punzada que se le infligió en calidad de animal ritual ofrecido en sacrificio colectivo. Mark Chapman, en su rol de oficiante ritual, desangró al hombre-ofrenda, despojándolo de su sangre o sustancia anímica. El mundo, de esta manera, expió sus culpas.

            La muerte de Lennon fue alabanza y expiación a un mismo tiempo. No en vano, el verbo sacrificare significa también «consagrar» (Hani, 1998: 78). Este crimen, aunque cruento, fue necesario para darle la bienvenida a los ochenta, con su postura antipolítica, su hedonismo, y su vestimenta abigarrada e hiperbólica. Además, su muerte era imperativa para exorcizar el fracaso del amor mundial proclamado en los sesenta.

            Lennon representó el héroe que todo lo podía. Era el «Beatle líder», el «Beatle jefe» o «Beatle literato»[27] (The Beatles up to date, 1964: 7, 27–28) que poseía cualidades que no le son propias al hombre común. Su música resumía lo ‘heroico-verbal’, que lo emparentaba con lo divino, porque él era capaz de ver lo que no vemos, de llevarnos a los ‘lugares invisibles’.[28] En este contexto, no es extraña la anécdota de Lennon que cuenta que «cuando tenía ocho o nueve años, entró en la cocina y anunció tranquilamente que acababa de ver a Dios, sentado al lado del hogar.» (Hertsgaard, 1995: 25). No es vano señalar que se sentía identificado con Oscar Wilde, Dylan Thomas y Van Gogh, por su soledad y sufrimiento, y «por ver lo que es» (Ibídem).

            No en balde, Panfile señala a Lennon como la encarnación pop del artista neoromántico (1998). Este héroe neoromántico tenía la función de intensificar la vida de los otros. Su música representaba la posibilidad de la trascendencia de lo individual: la escucha común, gracias a su sonido, podía acceder a un mundo fraternal, unificado y libre, otro mundo que nos supera.

Lennon tenía razón cuando dijo: «Por como van las cosas, / me van a crucificar»[29] (The Beatles, 1988 [1965-70]: 11). Su muerte fue, en última instancia, una inmolación inconsciente de carácter colectivo. A semejanza de un “Redentor”, Lennon ofreció un mundo unido, sin pulsiones agresivas y libre de dolor. El cantautor, Jesús el Cristo, representó «el amor encarnado y personificado» (Douglas y Hillyer, 1991), la proyección del amor absoluto. Lennon se vuelve ese Cristo sacrificado, inmolado por todos. Su muerte forma parte de la sistematización de la inmolación de ciertas figuras públicas llevada a efecto por la sociedad con la finalidad de proteger determinadas categorías (Girard, 1975: 17). Su inmolación significó una de las vías más potentes para asegurar la supervivencia del amor mítico. Así como el sacrificio es el origen de toda religión, también es el inicio de toda verdadera mitología.

A modo de conclusión

            Una vez realizado nuestro recorrido reflexivo a lo largo de la obra musical de John Lennon, se hace más que visible que su totalidad está fundamentada en la búsqueda del amor como valor fundacional de la liberación y la realización totales. Resumiendo una arraigada tradición musical amorosa, Lennon emergió como uno de los líderes carismáticos más efectivos e importantes que Occidente ostentó durante el siglo XX. Tal vez debido a esto, su efigie y su obra siguen reciclándose, y todavía nuevas generaciones reciben su influencia a pesar de la distancia temporal existente.

Los conceptos básicos de su visión amorosa son inmovilidad, fusión, trascendencia y dolor. El amor expresado en sus composiciones aspira a la supresión tanto del pasado como del futuro, produciendo de esta manera la ilusión de la circularidad. Este amor de suspensión desea alcanzar o el Paraíso o la Utopía. Sin embargo, el hombre, por vivir entre el Edén y la Utopía, sólo puede realizar acciones que estén en este intervalo. El amor, por lo menos el que nos es accesible, se inscribe en lo humano, y no en lo prehumano (Edén) o lo posthumano (Utopía). Esta aseveración, aunque suene más que evidente, se escapa muchas veces a las consideraciones de los amantes. En la dinámica del amor mítico, éstos suelen ‘imaginar’ un posible futuro (proyección utópica) o especular sobre un pasado que pudo ser (proyección edénica). Sin embargo, la persona, entre otras múltiples posibilidades, puede no “concretar” dichas fantasías, es decir, no tomarlas al pie de la letra. Se puede dejar que lo inconsciente aflore como fantasía y que fluya con cierta libertad, lo cual no implica que la única posibilidad existente sea llevar a nuestra realidad cotidiana sus contenidos. Fantasear con la posibilidad del amor inmóvil o con un amante-siamés sirve como indicador de nuestros deseos y no necesariamente como patrón a partir del cual haya que realizar un calco psíquico. El amor mítico, inmóvil y fusional, es una serpiente que se muerde la cola, aunque más exactamente, al amante, ya que, en definitiva, el ser humano es movimiento y pluralidad, y un amor inmóvil atenta contra la fluidez de sus procesos más esenciales.

Para Lennon, el amor, sea diádico o trascendente, es la disolución del yo en el otro o en la vacuidad del universo. La fusión amorosa es la meta última del individuo, la superación de lo que Fromm denomina la «separatividad» (1980), de la escisión del yo con relación al mundo. Es más, este tipo de amor se propone superar la separación que ha sufrido el yo con respecto a sí mismo. Encontrar al “verdadero” amado es recuperar ese yo extraviado en un tiempo inmemorial. El encuentro con el otro es un reencuentro con uno mismo, es la captación y disfrute de la belleza propia tal como lo hiciera Narciso frente a las aguas. Tampoco se piense que el individuo se reúne con su ‘yo real’, al contrario, es su imagen la que éste intenta aprehender. La persona elegida es el símbolo que mediatiza la relación de la persona con la representación de sí misma.

Sin embargo, no existe fusión real porque no hay nada que fusionar. El hombre está entero en su provisionalidad. Desde un inicio se es lo que Zolla denomina un «andrógino cósmico» (1994: 122). Potencial o virtualmente, ya estamos completos. Y si somos fragmentos de un todo, en nuestra constitución “inconclusa” —con todo y límites— está nuestra compleción y la clave para poder, efectivamente, integrarse a la Unidad. La complementación viene dada por la diferenciación y por la interconexión dinámica. El amor siamés aspira a una solución acabada de la vida humana, pero ésta se da, insistimos, en lo “no-completo”, así como en el movimiento y en la pluralidad.

  El amor propuesto por Lennon en sus canciones da por sentado la “incompletud” humana, y recurre a la fusión como salvamento y como vía hacia la trascendencia: el amante abandona su yo para integrarse a la persona amada, cuota digerible de otredad, de mundo. Ya no se es un yo (o ego) sino un “des-ego” (yo-ausente suplantado por el otro) y, por lo tanto, también un “metaego”, que viene a ser un yo que está más allá de sí mismo, a decir verdad, fuera de sí mismo y, por ende, desprovisto de contingencia.

En el amor de fusión no se lleva a efecto una rehabilitación de los límites ni se obra en función de la permeabilidad de los mismos. Por el contrario, se realiza una violación de la piel, un desgarramiento de los contornos. O también se purifica la piel, logrando así que sus componentes y estructuras efectúen una conversión, cada vez más automatizada, de los elementos entrantes: lo que se incorpora debe provenir de la persona amada o debe ser análoga o, en última instancia, debe ser convertido en una signatura de la misma. Aquello que no es del amado debe reformularse para así adjudicarle una semejanza tranquilizadora. Sobreviene, entonces, la indistinción suicida, porque es justamente con la “piel plena”, con esa zona de fecundidad plural, con lo que contamos para ser humanos.

 En la obra de Lennon, el amor de fusión se entremezcla con el amor inmóvil, los cuales poseen como rasgo común la suspensión, una en el tiempo; otra, del límite. Este amor sólo vive para incorporar compulsivamente el mundo y transmutarlo en “experiencias de amor”. En este sentido, el odio y la indiferencia deben transmutarse en amor, resultando así un mundo igualado, abarrotado de mismidad, donde todos “tienen derecho a amar”. En este punto, se comprende la creencia de que aún la persona más vil es “buena en el fondo”. Y precisamente es eso lo que nos enseña el filme Submarino amarillo (Yellow submarine), donde la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta, representante del amor musicalmente expresado, lucha contra los “Malitos azules” (Blue Meanies), alegoría del Mal y de la frialdad: al final los segundos son vencidos y se unen al festín amoroso del primero (cf. Dunning, 1999). Esta clase de amor es tan expansivo que es el no-lugar por excelencia. No es de extrañar que en el video de la canción Imagina, destaque una inscripción que reza: «Esto no es aquí»[30] (Wolper y Solt, 1988).

El mensaje de amor divulgado por Lennon poseía un profundo sentido mesiánico-heroico y constituyó la consigna, el sueño, la euforia, el desconcierto y la caída de toda una generación. Lennon, de tanto desear un nuevo mundo amoroso, terminó repitiendo los rasgos más esenciales de una de las visiones de amor más tradicionales. Su música transpiraba un empeño de cambio y de “revolución”, pero quizá sea que «entre más cambia, más se queda igual.»[31] (Lennon, 1974: 4).

La obra musical de Lennon es, en definitiva, una exaltación del amor al Amor mismo, es el doloroso sostenimiento de un ideal que, aunque agonizante en su última fase, se expandió como un fuego fatuo. Su mensaje de amor a la humanidad sufrió el desfase generacional y su obra seguidamente se replegó sobre el amor diádico, específicamente, Yoko Ono y la vida hogareña. Lennon intentó consolarse, aceptar la pérdida del ‘mundo amado’. Trató de resituar su deseo y de vencer el luto. En lo que parece ser su última composición (Gatet y Vander Linden, 2000), Lennon se proporciona una “palmada en la espalda” en una tentativa de convencimiento: «Querido John, / no seas duro contigo mismo. / Date un descanso. / La vida no fue hecha para correrla. / La carrera se terminó: has ganado.»[32] (Lennon, 1998: IV, 19).

Para Lennon, tal como lo expresan sus canciones, el amor fue lo más temido y lo más deseado y, a pesar de su inmenso esfuerzo por hacer de este sentimiento una unidad de naturaleza homogénea, sólo pudo cantar un amor profundamente contradictorio. La naturaleza múltiple del amor (consecuencia de la pluralidad del hombre) hace difícil su aplanamiento. Al aplanar simplificamos, pero expandimos, y un amor “para las masas” debe ser lo suficientemente simple para poder ser comprendido y manejado por la mayor cantidad posible de personas. Lennon se sirvió de una concepción amorosa ya abreviada y la sintetizó aún más. Asimismo, sus seguidores constituyeron un “tercer filtro” y convirtieron el mensaje amoroso de Lennon  en una noción fantasmatizada y extremadamente ingenua.

Por otro lado, las composiciones del cantautor británico ensalzan un amor que es puro misterio, uno que no requiere explicación: el amor es el amor y sólo precisa un sí: «No hay porqué tener miedo. / No hay porqué tener miedo. / Es amor verdadero. Es real.»[33] (Lennon, 1988: 1; The Beatles,1996a: I, 1).  Dice y no dice. Es un círculo lleno de nada. El amor es una flecha que se curva hasta autoinmolarse. También el amante se curva y se sacrifica por amor, en un acto beatificante y preñado de liberación. El amor, como religión, es una cruz que se hace flecha y, por último, deviene en círculo. El culto amoroso, que nos entronca con lo intangible, nos impulsa a completar un círculo, uno que, sin embargo, no ha perdido la vertical y la horizontal de la cruz, quedando así dividido en cuatro cuadrantes que son, en esencia, los cuatro puntos cardinales. El círculo del amor establece las coordenadas que le otorgan al hombre un lugar en el universo. La flecha se hace círculo dado que el amor nos pone en un movimiento que, por un lado, recae sobre sí mismo y, por otro, es pasivo y quietista; es, en palabras de Barthes, un «falicismo redondo» (citado por Perdomo H., 1990: 10), un falo-ojo que se autofecunda en la contemplación y recepción del amor.

El amor es la configuración mítica que canaliza nuestro deseo y que nos protege de éste y del mundo. Establece la cuota de otredad que se nos está permitida, así como las condiciones de convivencia e interrelación que debemos desarrollar. En este sentido, el amor a veces funciona como un “aislante universal”, ya que en el abrazo amoroso cerramos los ojos al mundo. El hombre tiene la potencialidad de desplegar múltiples formas de interrelación en el plano de la relaciones afectivas, formas que tienen poco que ver con la exclusividad, la fusión y la permansión.

No obstante, el amor ha resultado ser una pared que nos encuadra con la excusa de hacernos posible “funcionar exitosamente en sociedad”. Waters (1992: 80-84) tenía razón al afirmar que la peor sentencia es quedar expuesto a nuestros semejantes. Cuando decimos “expuestos” no nos referimos a esa relación que se establece por medio de un concepto abstracto o una fantasía reiterativa, sino, por el contrario, a aquella que se da por el contacto real, matérico, y directo con los demás. Por esta razón, aunque llevándolo a sus últimas consecuencias y siendo bastante radicales,  «comparado al no-amor / el amor es cobarde / y no ama.» (Bataille, 1995: 23). Liberarse de las ataduras de un amor mítico, y aceptar que no se ama a toda la humanidad y que nuestra relación con ella en su casi totalidad es de no-amor (lo cual puede ser indiferencia, repulsión, interés u odio, incluso, admiración y asombro), requiere un esfuerzo tremendo de sinceridad y valentía. Esto se debe a que no amar se considera no vivir plenamente y, en ciertas ocasiones, significa ir contra la naturaleza del hombre o de Dios. 

Lennon se estableció como puente entre lo visible y lo invisible, entre un presente disgregado, y un futuro unitario y pleno. Pero tampoco Lennon era el único. Otros también contribuían en el fortalecimiento del «monólogo de músicas estandarizadas» dentro de una sociedad en la que «ya nadie tiene realmente la palabra» (Attali, 1995: 19). Lennon fue una cima, un punto álgido o ruta reforzada dentro de lo que sería una isoglosa del amor, porque, si se trazara una cartografía del amor occidental, Lennon aparecería, ineludible, como una línea cuyas ramificaciones serían difícilmente cuantificables.

Y es que el problema con Lennon es que su música fue un “cuerpo peligroso” que llegó a ser introyectado por varias generaciones. Hoy día su legado continúa siendo un contenido energético del cual, consciente o inconscientemente, nos seguimos nutriendo. Su sonido ha dejado una huella inmaterial, un campo mórfico o memoria universal (Sheldrake, 1990) que nos pertenece a todos. Su mensaje de amor se ha integrado al inconsciente colectivo, reapareciendo de manera constante bajo formas siempre distintas.

Digámoslo de una vez: el aprendizaje amoroso es una energía que viaja a una velocidad supralumínica[34] y que, una vez experimentado por un ser humano, le es común, virtualmente, al resto de la humanidad. Es más, cada vez que la música de Lennon se ejecuta en las emisoras radiales, en los hogares o eventos públicos, su energía se reactiva. Lennon siempre está reapareciendo, por ende, se está afianzando, cristalizando.

Tampoco hay que olvidar que varias generaciones se educaron bajo sus “ondas mesméricas” de amor. Una enseñó a la otra y, aunque no todos adoremos su obra o figura, todos estamos expuestos al flujo de su “memoria” y a la de tantos artistas cuyas visiones de amor les son similares. Juntos, con su visión de lo amoroso, nos hacen olvidar la violencia y el impulso individual, nos hacen creer en una cuadrícula amorosa y nos hacen callar. Este silencio se le impone diariamente al individuo cuando su recorrido diario está “amueblado” con cierto tipo de música que se traduce en un determinado poder. Y no sólo es la música, sino todos los sustitutos o adyuvantes del amor, que van desde la tarjetas con mensajes amorosos ya impresos hasta los videos presentados en las discotecas y centros comerciales.

La comprensión de este silencio es también la comprensión de por qué el amante le dedica canciones de amor ajenas a la persona amada, composiciones usualmente tomadas de algún ídolo musical. Por eso insistimos que «amar es repetir nombrado».[35] 

En definitiva, el legado amoroso de Lennon viene a alertarnos sobre la configuración del amor como cultura y sobre los peligros que encierra. Uno de los más significativos es el enanismo ideológico que se produce por la percepción simplista y banal de las relaciones afectivas, lo que se traduciría, en las masas, en un comportamiento infantil, ingenuo y dependiente. Dado que cuanto más masificado es algo, más superficial resulta, la difusión del mito del amor que nos concierne, trae consigo una disminución del criterio y de la profundidad emocional por parte de quienes toman como modelo la música portadora del mismo.

Tal vez la incorporación del mito amoroso produzca en la colectividad una serie de efectos perjudiciales de los cuales no siempre es fácil percatarse, entre ellos, podría considerarse la falta de compromiso en las relaciones afectivas a pesar de tener presente un ideal de amor; así mismo, el aislamiento y la intolerancia de la pareja con respecto al mundo, o incluso la disgregación de la misma producida por un idealismo superficial que no ofrece un sostén resistente para la unión, entre otras, son las secuelas que podría generar, a mayor escala, el amor mítico al cual hemos hecho referencia anteriormente.

La música de Lennon así como la de otros cantantes y bandas de pop y rock, han envejecido la imagen del amor tal «como la mar a los marinos» (Álvarez, 1993: 560). Este amor cansado (aunque paradójicamente siempre muestre una faz rejuvenecida) es sustancialmente mitofórico: mítico y metafórico a la vez. Mas que de nuestra propia naturaleza, nos habla sobre qué soñamos, ofreciendo así una “imagen” de nosotros mismos reconstruida y eufemística, impuesta y siempre esperada. Este amor es una ‘prótesis de experiencia’ apropiada por introyección y, por más real y comprobable que se muestre, siempre es proyectivo y especular. También, vital y mortal:  mientras da, quita, porque, contrariamente a lo que dice Lennon, entre más alto subimos, más planos y alejados de la realidad quedamos.[36]

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[1] Original en inglés: «Can you hear me that when it rains and shines, / it’s just a state of mind? / Can you hear me? / Can you hear me?»

[2] Original en inglés: «They’ll get the message in the end. It just takes time. They don’t know they’re programmed. First of all we’ve got to make them aware they’re programmed.»

[3] Original en inglés: «I am he as you are he as you are me / and we are all together.»

[4] Original en inglés: «We announce the birth of  a conceptual country, / nutopia. / Citizenship of the country can be obtained by / declaration of your awareness of nutopia. / nutopia has no land, no boundaries, no passports, only / people. / nutopia has no laws other than cosmic. / All people of nutopia are ambassadors of the country. / As two ambassadors of nutopia, we ask for / diplomatic immunity and recognition in the United / Nations of our country and its people. / Yoko Ono Lennon. John Ono Lennon. / Nutopian Embassy. / One White Street. New York, / New York 10013. April 1^st, 1973.»

[5] Original en inglés: «nothing is real / and nothing to get hungabout.»

[6] Original en inglés: «Doesn’t have a point of view. / Knows not where he’s going to. / Isn’t he a bit like you and me?»

[7] Original en inglés: «Make a Love call. / Pass it on to the world.” “War is over, if you want it.»

[8] Original en inglés: «tangerine trees and marmalade skies», «cellophane flowers of yellow and green», «rocking horse people eat marshmallow pies.» 

[9] Original en inglés: «through a glass onion.»

[10] Ver Anexo, p. 253.

[11] Original en inglés: «we all shine on / like the moon, and the stars and the sun.»

[12] Original en inglés: «Hair peace». «Bed peace».

[13] Original en inglés: «This album was completed on March 20, 1972, our third wedding anniversary.»

[14] Original en inglés: «There’s nothing on earth we can’t do.»

[15] Original en inglés: «Well, I know how we tried and the millions of tears that we cried. / Now we are hipper, we been thru’ the trip.»

[16] Original en inglés: «We’re playing those mind games together, / pushing the barriers, planting seeds, / playing the mind guerrilla, chanting the mantra,  peace on earth.»

[17] Original en inglés: «I want you to make love, not war, / I know you’ve heard it before…»

[18] Original en inglés: «When I was younger, live in illusion of freedom and power. / When I was younger, full of ideals and broken dreams, my friend. / When I was younger, everything simple but not so clear.»

[19] Original en inglés: «Nobody told me there’d be days like these. / Nobody told me there’d be days like these.»

[20] Original en inglés: «just dance to the music. / You do it so well, well, well !»

[21] Original en inglés: «Say you’re looking for some peace and love, / leader of a big old band. / You wanna save humanity / but it’s people that you just can’t stand.»

[22] Original en inglés: «When your prized possessions start to wear you down, / look in my direction. / I’ll be round, I’ll be round.»

[23] Original en inglés: «You don’t know what it’s like to listen to your fears. / You can talk to me. You can talk to me. You can talk to me. / If you’re lonely, you can talk to me.»

[24] Original en inglés: «living symbol of anti-isolationist solidarity and mass liberation.»

[25] Original en inglés: «If you want to be hero, well, just follow me.»

[26] Original en inglés: «John Lennon held out hope. He imagined, and however quietistic he became, he never lost that Utopian identification. But when you hold out hope people get real disappointed if you can’t deliver. You’re famous and they’re not – that’s the crux of your relationship. You command the power they crave – the power to make one’s identity felt in the world, to be known. No matter that you’re even further from resolving anyone’s perplexities than the next bohemian, artist, or intellectual. You’re denying your most desperate admirers the release they need, and a certain percentage of them will resent or hate you for it. From there, it only takes one to kill.»

[27] Original en inglés: «the leading Beatle». «the Chief Beatle». «literate Beatle.»

[28] Este carácter heroico y extraordinario le es aún adjudicado a Lennon. En este sentido, fueron curiosas las palabras de un taxista de la ciudad de Maracay: «Si Lennon aún estuviera vivo, cantaría más fuerte porque ahorita hay más violencia que en la guerra de Vietnam. Lennon no está muerto sino vivo porque su espíritu aún quiere luchar.» Ver J. Tabares, Conversación en un taxi [Experiencia de A. Useche].

[29] Original en inglés: «The way things are going, / they’re going to crucify me.»

[30] Original en inglés: «This is not here.»

[31] Original en inglés: «the more it change, the more it stays the same.»

[32] Original en inglés: «Dear John, / don’t be hard on yourself. / Give yourself a break. / Life wasn’t meant to be run. / The race is over: you’ve won.»

[33] Original en inglés: «No need to be afraid. / No need to be afraid. / It’s real love. / It’s real.»

[34] «Por encima de la velocidad de la luz». Según la teoría de los psitrones, propuesta por Adrian Dobbs, ciertas informaciones, que no dependen del espacio, viajan por «coordenadas exclusivamente temporales, por lo que se mueven por planos propios y a velocidades muy superiores a la de la luz, sin que exista barrera material o energética que las obstaculice.» Ver M. Martínez Miguélez, El desafío a la racionalidad científica clásica [en línea].

[35] Ver Capítulo I, p. 25.

[36] La canción Todos tienen algo que esconder excepto yo y mi mono (“Everybody’s got something to hide excepto me and my monkey”) dice: «Entre más alto vuelas, más profundo vas.» (“The higher you fly, the deeper you go.”). Ver Anexo, p. 254.

[37] El criterio de ordenamiento empleado para esta discografía ha sido el de privilegiar el apellido y el nombre del artista, seguidamente de la fecha príncipe o de la primera aparición de los elepés, la cual se indica en corchetes.