Juego interpretativo de La Resurrección, de Grünewald (ejercicio de análisis plástico)

Alejandro Useche

(ejercicio de análisis formal realizado 

para el Taller de Lenguaje Plástico, IUESAPAR, 2005)

1. Se ha recurrido al empleo del plano vertical o cálido para generar una tensión, un dinamismo propio de las fuerzas espirituales de ascensión.

2. La figura de Cristo coincide con el eje vertical imaginario produciendo una simetría niveladora o de distensión, así como un capital de energía muy alto de la figura en cuestión. Esta vertical imaginaria se prolonga en el vértice del ángulo recto de la piedra que cubría el féretro y con las rodillas de uno de los personajes del plano inferior. Dichas angulaciones proporcionan tensión a ese eje privilegiado de la imagen.

3. La composición tiende al dramatismo al emplazar unidades configurales de peso significativo en el plano superior. El grupo formal del Cristo (figura antropomorfa, círculo de luz, telas con pliegues) gana, por ende, en protagonismo y se carga de las implicaciones semánticas benéficas propias del plano superior. 

4. La figura de la piedra horizontal rectangular coincide con el eje horizontal imaginario, adquiriendo una visibilidad significativa y permitiendo la división formal y semántica entre el arriba y el abajo, entre lo divino y lo terrestre. 

5. El fondo negruzco permite que las figuras avancen y destaquen sobremanera, dado que éstas están trabajadas en valores altos o medios. Asimismo, la oposición color (figuras) / no color (fondo) ayuda al despliegue efectivo de la escena.

6. El círculo que se desarrolla alrededor de la figura de Cristo presenta una armonía cromática por complementarios (o casicomplementarios) en azul y anaranjado amarillento. Este esquema produce tensiones visuales y un capital de energía importante. Por otra parte, el círculo posee un poder de concentración notable. Ambos factores capturan la mirada y garantizan un enmarcamiento digno del personaje principal. Esta ruptura de encuadre de campo genera más tensión y movimiento, especialmente si tomamos en cuenta el hecho de que ambas pantorrillas constituyen dos diagonales izquierdas o inarmónicas muy audaces y dramáticas.

7. Si bien el eje de la figura de Cristo es vertical, sus ejes componentes difieren. Los brazos presentan sendos ángulos obtusos, y las piernas, dos ángulos rectos. Las diagonales inarmónicas de las piernas producen un movimiento ascendente rápido. 

8. Las telas con pliegues de la figura de Cristo están trabajadas en un esquema cromático de complementarios adyacentes o escindidos, nuevamente con azules y naranjas rojizos con variaciones de luminosidad que ayudan en al ilusión de volumetría y profundidad, así como en las sensaciones de movimiento. Por otra parte, los pliegues de las telas presentan una texturización orgánica significativa en diagonales y ondulaciones que sensibilizan las formas, emotivizan la escena y colaboran en el efecto flotante de la imagen.

9. La anatomía de la figura de Cristo y sus cuatro marcas o estigmas en las palmas de las manos y en los pies acentúan el efecto de simetría de la composición.

10. El amarillo más o menos dorado del cabello de Cristo se confunde o fusiona con el amarillo del centro del círculo de luz coloreada. Semánticamente, esto puede incidir en la idea de que la luz del círculo emana de la mente divina del personaje. Las gradaciones de tono del amarillo al naranja rojizo proponen una continuidad en la luz y un carácter armonioso y unitario del poder del personaje. 

11. La figura de Cristo y la piedra en el centro del plano producen una tensión básica y contundente entre lo vertical y lo horizontal, que puede corresponder a lo espiritual en oposición a lo matérico.

12. Las cabezas de los personajes del plano inferor --tomadas como focos-- implican un eje diagonal armónico (subiente) que se prolonga en la tela azul que llega hasta el codo derecho del Cristo y su mano. De este modo, se conecta el abajo con el arriba y se integran plásticamente las unidades configurales de los planos superior e inferior.

13. La minuciosidad de los detalles del vestuario de los personajes del plano inferior generan un peso visual que nivela o compensa las fuerzas visuales producidas en el plano superior. Lo mismo sucede con la mayor profundidad del plano inferior, organizado en pantallas compositivas, posiblemente cinco: el primer soldado, el segundo soldado, el féretro y la piedra que tapaba el féretro, el guardia dormido en el plano derecho. Los tres personajes en cuestión generan una lectura en diagonal armónica (explicitada por la espada envainada del personaje de la primera pantalla) cuyo cometido plástico se comprende si se visualizan todos los ejes de la composición global. En realidad, la imagen parece dinamizarse a partir de la articulación de diagonales imaginarias quebradas.

14. Los ejes componentes de los tres personajes del plano inferior imprimen movimiento (aunque semánticamente dichas figuras estén "durmiendo"), evitando la monotonía de la obra. 

15. La pieza parece funcionar como una composición melódica organizada en estructuras latentes simples: un triángulo ascendente (plano inferior), un rectángulo horizontal (medio del plano) y un círculo (plano superior). El triángulo propulsa la mirada hacia arriba. El rectángulo fija la presencia y muestra la figura del Cristo. El círculo, finalmente, concentra la atención y se mueve gentilmente, eternizando al hijo de Dios.

16. El cuadrante inferior izquierdo es el que posee mayor densidad gráfica, lo cual posee una finalidad compensatoria y niveladora. Como contenedor del magnetismo de lo material inconsciente, es adecuada para el emplazamiento de los guardias, alegorías del sueño material del hombre ordinario, dormido. Esto se opone al plano superior y sus figuras, representantes una supraconciencia. El cuadrante inferior derecho precisamente por su impacto visual muestra figuras más pequeñas para no generar una tensión demasiado grande. 

17. Las diagonales en zigzag, y las diagonales en general, poseen un contrapunto con otras diagonales. La de la espada envainada en el cuadrante inferior izquierdo es contrapesada por una espada o forma saliente que va del cuadrante inferior derecho al inferior izquierdo. La diagonal armónica de la tela azul del medio del plano contrapuntea con las diagonales inarmónicas de las piernas del Cristo. 

18. La coloración amarilla y roja de los dos personajes del plano inferior ayuda a la integración figurativa por vía cromática del plano superior con el inferior. 

19. La composición es cerrada en cuanto que sus figuras no están sangradas (cortadas), a excepción del elemento no objetivado que está en el borde del contorno derecho (cuadrante inferior derecho). Todo está en el plano y las formas son autosuficientes. Nada parece aludir al mundo que está más allá del cuadro, salvo la posible continuación del proceso de elevación del Cristo. 

20. La imagen tiende a lo pictórico (en el sentido que le da a ese término H. Wölfflin), apoyándose en la dilución de las formas en el claroscuro, lo cual, gestálticamente, reduce la pregnancia y la simplicidad icónica de la imagen.

21. Las formas también son cerradas dado por la presencia definitoria del contorno.

22. El rojo del Cristo es más luminoso y tiene blanco en su mezcla que, por regla de las combinaciones, parece aludir al amor divino iluminado(r). En cambio, el rojo del segundo personaje del plano inferior, es un rojo quebrado, combinado con negro y, por ende, es un rojo que podría aludir, por la misma regla, a la pasión humana que duerme la conciencia. 

23. La cercanía del círculo con el contorno superior del plano, por principio de repulsión, genera un dramatismo compositivo.