El destino es un anillo (I y II)

Alejandro Useche

        "Iniciar este espacio con el tópico del destino no es cosa de la casualidad. Cuando algo nace, sus suertes se echan. Y así como el hado es perfecto, pongo en el tapete la imagen del anillo, imagen perfecta, como vivencia del destino. Me ha parecido, antes que citar fuentes antiguas y pasajes literarios, comentar este motivo con un producto más contemporáneo y masivo: la versión fílmica de El señor de los anillos, basado en la trilogía de J. R. R. Tolkien, por parecerme un compendio actual de las distintas facetas de dicha imagen.

Cuando el anillo abandona a Smeagol (Gollum), queda claro que el destino es independiente y superior al hombre y que no se somete a su pequeña voluntad porque forma parte de un plan mayor. Así, el hecho de que Frodo reciba el anillo como herencia de su tío Bilbo es un indicador claro de otra idea: el destino es algo que se recibe, es una ofrenda, un regalo. Asimismo, el episodio parece tener resonancias en otros niveles, especialmente en lo que concierne a la relación que existe entre destino individual y destino familiar. Baste pensar en lo común que es que un hombre repita los mismos errores de su padre o madre (o que desarrolle virtudes análogas a ellos). La psicoterapia es abundante en documentos en torno a los procesos mediante los cuales el individuo traslada los mandatos parentales (patrones conductuales provenientes de los padres) de la esfera familiar a la conyugal. Así, el destino implicaría una memoria, una y otra vez revivida y reelaborada por los sucesores.

       Un anillo es perfecto porque implica un círculo. Esta figura geométrica no posee ni principio ni fin, como se ha supuesto que es Dios. Plantea la misma distancia desde su centro hasta cualquier punto de la circunferencia, lo mismo que la Divinidad lo está de cada uno de nosotros. El círculo encarna la totalización de la psique; Dios, la de la vida. El círculo lo abarca y encierra todo. Como lo ha explicado tantas veces Mircea Eliade, el simbolismo del círculo implica el del eje del mundo. Del centro de dicha figura nace un eje vertical que une el cielo y la tierra, el arriba y el abajo. En fin, el círculo une al hombre con esa fuerza incognoscible y superior que marca la pauta de toda vida, incluida la suya, esto es, el destino. De este modo, retomando lo dicho hasta el momento y sintetizándolo, podríamos aseverar que el destino es un regalo sin defecto.

       Frodo deseó muchas veces que el anillo nunca hubiera llegado a él, que jamás hubiera tenido que vivir tantos reveses. Y, sin embargo, finalmente comprende que el anillo de poder era su destino y que éste era intransferible. Un destino no puede ser cambiado por otro. De allí que el anillo de poder no lo use Frodo en ningún otro dedo, sino en el índice, encarnación del “yo”, de la individualidad. Es el dedo que apunta y dice “Yo te amenazo”, “yo te elijo”, “yo te señalo las cosas”, “yo te ordeno”. No se trata de un anillo de bodas, anular, aunque, en definitiva, no se distancia demasiado de él dado que todo destino es un casamiento, una ligazón con la vida.

       Ahora bien, si el anillo es intransferible y pertenece a una única persona, como lo demuestra la historia de Frodo, quien comprende el llamado del anillo (su vocación de vida) en la famosa reunión fundacional de la Comunidad del Anillo, y que, progresivamente, asume su designio con mayor conciencia, esto no implica que Frodo pueda acometer la empresa solo. No puede porque hacerlo sobrepasaría sus capacidades. Y, sobre todo, porque anularía el concepto mismo de destino. Todo destino es individual y colectivo a la vez, porque elige a una persona y coimplica a las demás. Quien aspire a vivir su destino independientemente de los demás, sin deberles ni darles nada, es probable que no haya comprendido lo que es el destino. La incorporación de los Ents o árboles centinelas a la guerra es un buen ejemplo de la concienciación de dicha realidad.

Frodo ha comenzado un viaje experiencial que, como tal, implica que irá cambiando con cada peripecia, con cada nuevo personaje o con la exploración de un espacio geográfico distinto. Es un personaje en evolución, que se va transformando, que va concienciando quién es, qué debe y qué quiere hacer y para qué. Pero no es tan simple. No se trata de tomar un par de decisiones y ejecutarlas. El anillo, esto es, el destino que le ha tocado vivir, implica una oscuridad, una maldad. La trilogía apunta a una épica de la lucha del Bien contra el Mal. Sin embargo, a diferencia de las épicas clásicas, ésta está plenamente psicologizada con un doble filo, existencial y espiritual. Esta batalla connota no la lucha contra una malignidad externa, lo cual es una excusa narratológica para poder desencadenar verosímilmente los acontecimientos. Por el contrario, Frodo desarrolla, en última instancia, una lucha contra sí mismo. Esa guerra se traduce en lidiar con su propia sombra, lo cual conduce a un conjunto de transformaciones profundas y radicales que no tienen retorno. El resultado es un ser nuevo que, empero, queda con las heridas de sus enfrentamientos pasados que fungen de recordatorios de su propio mal, de su parte maligna que jamás podrá desaparecer del todo (piénsese en la herida recibida por el Nazgul que nunca sanó del todo).

       De esta manera, el destino es una materia que, transformándola, te transforma. El trabajo constante sobre tu propia maldad (materia prima) te permite convertirla en algo útil y superior, lo cual involucra tu propio cambio. Pero, como hemos dicho que el destino no es una isla en el océano, la transmutación de la oscuridad interior por parte de Frodo produjo sufrimiento en unos (las desventuras del grupo en calidad de escolta de Frodo en su itinerario épico, o el dolor infligido a Sam, su amigo inseparable, mutación moderna de un Sancho Panza). De esta guisa, vivir el destino individual conlleva una gran cuota de sufrimiento propio y una cuota relativa de sufrimiento ajeno. Sin embargo, la realización de su destino, hizo que Frodo generara también enseñanza y victoria colectivas, el inicio de una etapa nueva plena de esperanza y paz. Por lo tanto, el destino propio también puede iluminar a los demás.

      
       No obstante, para lograrlo, es necesario lidiar con los bienes inferiores (amor al poder, fuerzas autodestructivas, sexualidad sin propósito, odio, y un largo etcétera) y ubicarse en ese eje vertical del que hablábamos previamente, el eje vertical que une lo abyecto con lo sublime. Es el eje escorpiano que va de la serpiente al águila. De hecho, la película es abundante en imágenes plutonianas (Plutón como planeta regente del signo Escorpio). La misma Montaña del Destino es la mismísima imagen de Plutón-Hades con su lava ardiente en calidad de fuego subterráneo, con toda la carga de destrucción que trae implícita. 

       Otro tanto sucede con las Minas de Moria, lugar del inframundo en el que se desencadenan fuerzas instintivas y básicas. Una prueba de que esos espacios plutonianos implican una transformación en el eje vertical es el hecho de que la caída de Galdalf en el abismo implicó una lucha contra el lado más básico y profundo del Mal para, después de haber sufrido una “muerte”, renacer ostentando una magia superior y más poderosa que lo hace digno de llamarse, en su segunda etapa, “Galdalf el Blanco” (en oposición a su vida anterior o “Gandalf el Gris”). Esa nueva magia es una forma alegórica de aludir a la conquista de los bienes superiores a partir de la lucha contra el Mal Interior. Lo mismo sucede con la Montaña del Destino, la cual implica el momento decisivo en el que Frodo debe “quemar” su propio Mal para poder renacer. Los dragones y el ejército nacido subterráneamente por órdenes de Sauron son algunas imágenes más del mundo inferior propios de Plutón-Hades. La araña, otro símbolo escorpiano junto al alacrán y la serpiente, es una de las imágenes decisivas de la película, cuando en su versión gigantea pica a Frodo, dejándolo “como muerto”. Las transformaciones plutonianas implican muertes y renacimientos. Frodo es “muerto” muchas veces durante el filme: cuando el Nazgul lo hiere con la espada o cuando el Troll lo ataca con la lanza son dos ejemplos de ello.

       Las sucesivas “muertes” y “resurrecciones” de Frodo no son otra cosa que una alquimia interior en la que la materia burda, ordinaria (el Mal interior) es transformado en sucesivas fases (partes del viaje experiencial) hasta lograr un bien superior. El Mal propio es un metal que, como lo expresaban los alquimistas babilonios, requería la tortura para poder brindar resultados. En este sentido, la oscuridad conduce a la luz. Por consiguiente, el destino propio siempre implica una oscuridad que nos pide ser transformada en procesos que involucran muertes y renacimientos y que aspiran a la autosuperación y a la totalización.

El anillo de poder tenía una escritura que se revelaba por exposición al fuego. Esto es así porque el sentido profundo del destino individual no se obtiene o conoce por medio de la visión común y requiere iniciación y trabajo arduo. No es el idioma común porque implica una escritura sagrada. ¿No es el destino una escritura sagrada? No podía ser destruido sino por fuego líquido. Estamos ante una imagen de la purificación extrema. Ir al centro de uno mismo, allí donde bulle nuestro fuego, y quemar todo lo que debe ser quemado. No estamos muy lejos de la “calcinación” alquímica: el individuo debe calcinarse a sí mismo de manera voluntaria y “quemar” todas las pasiones. Esta operación del alma es trasladada, simbólicamente, a la fusión del anillo de poder en la lava de la Montaña del Destino.

       No obstante, Frodo, una vez que está en el borde del abismo, con el anillo pendiendo de su mano, duda y, fascinado por el poder que ejerce ese objeto diminuto, decide no lanzarlo. Smeagol, una suerte de alter ego, que representa la parte pútrida de Frodo, se lanza sobre él y le arrebata el anillo. Para lograrlo, se lo arranca con los dientes, desprendiéndole buena parte de su dedo índice. Luego de un forcejeo engorroso, caen los dos. Sin embargo, en el último instante, Frodo logra aferrarse al borde del abismo mientras Smeagol se hunde en el fuego con el anillo. Frodo, en su última traición a sí mismo, logra desprender su “yo oscuro” hacia la profundidad convulsa del fuego subterráneo. Y como recordatorio de esa herida profunda y de esa pérdida, está la ausencia de su dedo destruido en batalla.

       Y es que algo que la película deja claro es que cuando en el individuo se operan transformaciones tan radicales, no se puede volver a ser el mismo. Se es, definitivamente, otro. Frodo, al volver a la Comarca, se da cuenta de que ya no encaja allí, que simplemente no puede volver al punto de partida. Entonces, se va, con Galdalf y los elfos y Bilbo hacia otros espacios. Esto resume otra idea: el destino, como los verdaderos cambios, es irreversible.

Ahora bien, me parece que la imagen del anillo como destino ofrece más. Durante las tres películas, los demás personajes reaccionan diferentemente ante el anillo. Algunos desean poseerlo, arrebatarlo; otros, le temen; por el contrario, hay quienes lo respetan. Mientras unos sacan lo mejor de sí, otros exponen lo peor de su interior (recuérdense las diferentes reacciones de Bilbo ante el anillo). En este orden de ideas, podría decirse que el anillo refleja la personalidad verdadera de los demás personajes, o la otra cara de las situaciones, como sucede en la reunión fundacional de la Comunidad del Anillo, cuando Frodo ve a todos los reunidos en discordia reflejados en el pequeño anillo, envueltos por el fuego. Mientras Borromir se descubre traicionero, Aragon y Sam se saben fieles. La elfa hidromante y Gandalf saben que caerían en la oscuridad si usasen el anillo. Por ello, el anillo, esto es, el destino propio, es un espejo en el que otros se ven, y se niegan o reconocen. De allí se desprende otra idea: lo que los demás nos dicen sobre nuestro destino habla más de ellos que de nosotros mismos.

Finalmente, quisiera recalcar el énfasis especial que el filme hace en el tópico de la amistad y el destino. Ciertamente, los amigos no pueden vivir el destino propio, pero pueden ayudar a que el mismo pueda ser. La valoración positiva que se le da al sacrificio en pro de un bien colectivo o de un bien ajeno, vale la pena ser revisado y meditado. Sam, a unos cuantos metros del fuego que fundiría el anillo, le dice a Frodo: “No puedo llevarlo por usted, pero sí lo llevaré a usted”. Esta frase resume lo que es la amistad. En este sentido, me parece que la película no está reflejando un valor dominante en la sociedad contemporánea, sino que intenta compensar uno que se ha perdido. Lo mismo sucede con la noción de destino: el hombre contemporáneo ha perdido su conexión con la visión macro del mundo desde una perspectiva trascendente y sagrada. No conoce el anillo. No está casado con su destino, sino con su voluntad. Pero, ¿qué puede lograr una voluntad que actúa sobre una concatenación de sucesos sin propósito ni unidad? La voluntad adquiere sentido cuando actúa sobre el destino. El destino se hace pleno cuando recibe la voluntad."

^{* Texto publicado en El Nuevo IPCista, columna "Imágenes del hombre", en dos partes en el año 2008.} 

Imágenes del duelo (I)

Alejandro Useche

      "Quizá lo más llamativo del imaginario del duelo es que, a pesar de que está enraizado en la ausencia, convoca todas las presencias posibles. No hay silencio. Tampoco vacío. En el imaginario no existe el vacío. Todo vive, pleno y en movimiento. Contrariamente a lo que podamos pensar, ante la ausencia, se activa una gran acumulación y diversidad icónicas. La pérdida de un ser amado genera una dolorosa reorganización del deseo, el cual, despojado de su centro de atracción, se dispara, enloquecido, recorriendo todos los vericuetos de la psique, buscando un nuevo polo magnético alrededor del cual girar. El imaginario personal, en cuanto mapa de imágenes interdependientes y multifuncionales, sufre un desorden lacerante. Negados a la desaparición de esa imagen nuclear, fraguamos una imagen-fantasma que, de la misma manera que sucede con los miembros fantasmas de los lisiados, nos duele aunque sea inexistente. 

       Entonces, dado que fuimos desinvestidos del poder de un icono medular, su duplicado fantasma, elaborado a partir de mapas preexistentes, convoca a todas las imágenes de la psique para revivir al muerto. Cuando es evidente que ya no es posible, se hermanan para nivelar la psique. De este modo, un tropel de imágenes acude a sobre-investir al fantasma. Lo sorprendente es que las imágenes restantes de la psique dejan lo que estaban haciendo para dedicarse a la devoción de lo inexistente y, en ese proceso, se re-semantizan una y otra vez. Por ello, el duelo es un potenciador y renovador del imaginario, permitiendo que nuevos aspectos semánticos emerjan y que las imágenes se impregnen entre sí al estar al servicio de un único fantasma. 

Un extraordinario ejemplo de invocación del fantasma de todas las imágenes posibles para su integración en el proceso de sobreinvestidura es la tablilla VIII del Poema de Gilgamesh, joya de la épica mesopotámica de alrededor del siglo XVIII a. C. Una vez que el rey Gilgamesh pierde a su entrañable amigo Enkidu, quien lo había acompañado en diversas aventuras, dándole un profundo giro a su existencia, el héroe exclama, enloquecido de dolor, mientras vaga por la estepa: '¡Que te lloren los caminos de Enkidu hasta el Bosque de los Cedros! / ¡Que no callen ni de día ni de noche! / ¡Que los ancianos de la espaciosa Uruk-la-cercada te lloren, / ellos, cuyo dedo nos bendecía detrás de nosotros! / ¡Que las elevadas cimas de las regiones montañosas te lloren, / cimas que tantas veces habíamos escalado! / ¡Que por ti se lamenten los campos como lo haría tu madre! / ¡Que los bosques de cipreses y de cedros te lloren, / entre los cuales, en nuestra cólera, nos abrimos paso! / ¡Que te lloren oso, hiena, pantera, tigre, ciervo, leopardo, / león, búfalo, gamo, cabra montés, manada de la estepa! / ¡Que llore el Ulaya, río sagrado, cuyas orillas recorrimos alegremente! / ¡Que te llore el puro Éufrates, / donde vertimos en libación el agua de los odres! / ¡Que te lloren los hombres de la espaciosa Uruk-la-cercada, que vieron nuestras hazañas cuando matamos al Toro Celeste! / ¡Que te llore el labrador, encorvado al arado, / quien en sus hermosos alala ensalzaba tu nombre! / ¡Que te llore en la plaza de la espaciosa Uruk-la-cercada / el pregonero que exaltaba tu nombre, proclamándolo el primero! / (...) Yo, Enkidu, junto a tu madre y a tu padre / te voy a llorar en tu propia estepa." (vv. 7-26, 40, 41). De esta guisa, todas las imágenes, minerales, animales, vegetales y humanas poseen un ritmo común. Están en analogía y homología, creando nuevas redes de sentido. Pero, sobre todo, están hermanadas por el dolor."

^{* Texto publicado en El Nuevo IPCista, en la columna "Imágenes del Hombre", Caracas, marzo 2009, página 7.} 

Iconismos (II): La vida sin mito

Alejandro Useche

       "Uno de los grandes problemas psicosociales del mundo contemporáneo es que ya no creemos. Me refiero a la creencia llana y simple en el icono, en las imágenes nucleares de la vida trascendente. Me refiero a la fe indoblegable en el mito. Una mente sin mito es una mente enferma. Sin embargo, por el contrario, potenciamos en exceso el logos, el raciocinio que nos permite discernir las cosas, indagar las causas y los efectos, conceptuar la vida y decidir qué es razonable y qué no lo es. ¿Pero acaso la experiencia vital es algo explicable? Valga la acotación de que aún no conocemos los hechos más básicos de la vida. No sabemos de dónde venimos ni a dónde vamos. Es decir, desconocemos la raíz y la desembocadura. Asimismo, tampoco conocemos de qué está hecha la vida. Desconocemos  la verdadera physis de las cosas, esto es, aquello que hace que todo viva y crezca. Por ende, nos es bastante confuso el propósito de la vida. Todas estas preguntas --así lo asumimos-- no pueden responderse desde el logos, desde la razón. Queda la imaginación, la creencia, la fe. Y toda fe es mítica. Y todo mito se expresa por medio de la imagen. ¿Cómo creer en algo que no posee imagen?

       El icono es lo que nos conecta con la realidad. Recordemos que su rasgo básico es la semejanza. Y su efecto elemental, el reconocimiento. Reconocernos en la imagen posee un poder sin igual. Y cuando la imagen es propiamente mítica, entonces el hombre vive su dimensión simbólica, aquella que, sin cuestionamientos, hace que el individuo viva todos los fragmentos de la vida como un todo, en constante correlación de semejanza u oposición. Entonces, el hombre no se siente solo en el universo. Pero para acceder a esa dimensión, debe creer. Un hombre puede leer y conocer los grandes mitos o textos sagrados del mundo, pero eso no lo conduce a creer. Puede leer y conocer el Enuma elish babilónico, pasando por la Biblia, por los grandes mitos grecolatinos a través de Homero, Hesíodo, Orfeo, Ovidio o Virgilio, hasta llegar a los Himnos védicos o el Bhagavad-Gita, pero entre más conciencia hay de la diversidad de opciones para creer, menos se cree. Ningún camino es mejor que el otro. Todos son razonablemente buenos. Razonablemente profundos y ricos, complejos y humanos, poéticos y sensibles. Pero están demasiado mediatizados, tan re-semantizados, clasificados, enmarcados histórica y culturalmente, que no son creíbles. ¡Y es que da terror creer! ¿No es ése el mismo temor que nos invade ante el comportamiento de los fanáticos, ora religiosos, ora políticos? Entonces, se plantea el dilema: o creer ciegamente o no creer ciegamente. El asunto con creer ciegamente es que te conduce al dogma. El problema de no creer ciegamente es que te conduce a una creencia negativa irracional que anula los mecanismos sanos del imaginario humano. 

       En este orden de ideas, queremos apuntar algunas reflexiones más. Por un lado, habría que preguntarse acerca de la viabilidad de las mitologías personales. Los poetas tienen mucho que enseñarnos al respecto. Una mitología personal es libre de combinar cualesquiera elementos preexistentes de cualquier práctica o doctrina religiosa, espiritual o esotérica. También puede pergeñarse elementos 'nuevos'. Asimismo, es libre de creer en lo que desea. ¿Acaso hay algo mejor que creer en lo deseado y algo peor que creer en lo indeseado? Y es que, en definitiva, ¿existe alguna creencia antinatural per se? Aquello que el hombre imagina es imaginable porque su condición de hombre se lo permite. Esto es, el hombre no puede imaginar inhumanamente. Por consiguiente, todo lo imaginado es propio del ser humano y no lo traiciona. ¿Y la creencia no es una de las formas de la imaginación? La creencia no es un facto, un dato, un hecho verificable. Creencia no es verdad. Creer es imaginar que algo es cierto. Entendemos aquí imaginación en su acepción suprema y creadora y no como la facultad de fantasear banalidades. Si creer es imaginar, también es, por ende, crear. Si no creemos, no creamos. Y si no creamos, nos volvemos --manipulando la idea de Herbert Marcuse-- hombres bidimensionales, aplanados por el logos. Por otra parte, cabe preguntarse si es posible creer, míticamente hablando, en imágenes. Un fenómeno muy singular ha sido el hecho de que las religiones protestantes, de fuerte tendencia iconoclasta, hayan generado, con el tiempo, en sus feligreses, la idea de que para comunicarse con Jesucristo es preciso asumirlo como una persona más, con imagen y voz, con presencia constante. En este sentido, asumimos esto como un indicio de que la creencia se potencia con la iconicidad. 

Por último, creemos que es importante no sólo la integración del logos y del mito, cada uno en la esfera vital que le corresponde, evitando poetizar lo que no se deja poetizar,  y tratando de no racionalizar lo que es imposible de analizar y mesurar. Asimismo, cabe preguntarse la posibilidad de mantener la creencia sin dogmatismos, es decir, sin la osificación de las imágenes que sirven de núcleos a dicha creencia. Es importante que las imágenes se mantengan frescas, en movimiento, aleteando, metamorfoseándose. Estamos hablando de iconos que se enriquecen constantemente. De este modo, creemos que la alegorización es el mayor peligro para la vida mítica. Su antídoto, la simbolización, por cuanto la experiencia simbólica es integradora, polidentitaria (nos permite adjudicarle un sinfín de identidades a una misma cosa cada vez que lo deseamos) y dinámica. Raimon Panikkar dice que la experiencia simbólica es un despertar, una advertencia. ¿Creer no sería despertar del sueño de la razón?"

^{* Texto publicado en El Nuevo IPCista, en la Columna "Imágenes del Hombre", Caracas, noviembre-diciembre de 2008, página 5.}

John Lennon, hilvanador de sueños

    

Alejandro Useche

   "Nada nuevo se puede decir de esa historia contada ya en todas las publicaciones y notas de aniversario. Lennon tendría hoy 59 años. Murió a tiempo. Sería terrible un Lennon de sesenta años cantando con una voz cansada sus viejos éxitos. Hubiera sido una tentación muy grande correr el mismo destino de Sinatra quien, como una rueda, repitió el mismo gesto, se angostó hasta el punto de hacerse un mismo hilo ovillándose sin parar. Para Lennon eso hubiera sido una solución tentadora. Ese peligro estuvo latente en su carrera artística, corría subterránea, hasta hacerse explícito en sus últimos discos, en especial, "Paredes y puentes" (Walls and bridges, 1974) y "Leche y miel" (Milk and honey, 1984). Era evidente su conflicto con la fama, sus ideales y su paradójica necesidad de anonimato y privacidad. En este punto las canciones "Asustado" (Scared, Paredes y puentes), "No quiero enfrentarlo" (I don't wanna face it), "Saldré a divertirme (I'm stepping out) y "Tiempo prestado" (Borrowed time) --estas últimas del LP "Leche y miel"--, arrojan una luz esclarecedora al respecto. Parafraseando al mismo Lennon, éste buscaba el anonimato y el olvido con un ojo siempre puesto en el Hall de la Fama, deseaba salvar a la humanidad pero simplemente no soportaba a la gente; deseaba no dejarse engullir por la fama y ser capaz de sencillamente cantar en la regadera o mientras preparaba la cena, pero no pudo resistir. Deseó estar fuera del ojo público pero la "tierra prometida" nunca fue alcanzada. A pesar de su carácter frustrante y contradictorio, ésta es una de las facetas más interesantes de Lennon. Recordando a Pascal Bruckner (La tentación de la inocencia), Lennon es el prototipo del 'niño moderno', que desea poseer todos los placeres y beneficios del adulto, pero con las libertades e irresponsabilidades del niño.

Mucho se ha dicho sobre Lennon, mucho se ha escrito. Sin embargo, es necesario ver a Lennon no ya desde una postura laudatoria o biográfica sino desde otras perspectivas críticas: desde el punto de vista musical (¿quién ha estudiado a profundidad el trabajo guitarrístico de Lennon en solitario, el significado de la trilogía experimental que realizó junto a Yoko Ono?), o desde el texto mismo (se requieren traducciones, análisis de los temas, recursos y estructuras textuales). En realidad mucho queda por decir.

Walls and bridges, 1974

Lennon es una figura capital en el devenir cultura de este siglo que finaliza porque recoge, a lo largo de toda su carrera, la mayoría de los rasgos y contradicciones de nuestra cultura. Entender sus canciones y la imagen que se tiene de ellas es una vía para comprender nuestra forma actual de la paz, la fama, el rock'n'roll y las trampas del show biz. Musicalmente es un punto de referencia ineludible por haber colaborado melódica y experimentalmente de manera significativa. Sus letras también marcaron un aparte considerable (sobre todo a partir de 1965 hasta 1972), a pesar de que grupos como Pink Floyd y King Crimson luego las superaron con creces. Sehace también necesario estudiar la obra poética de Lennon (poemas, cuentos, narraciones), así como considerar también sus dibujos y filmes experimentales que realizó con Ono.

Milk and honey, 1984 (disco póstumo)

Casi siempre lo oculto por los mass media es precisamente aquello que atenta contra la imagen deseada y preestablecida del artista. Hay que tener en mente para comprender este fenómeno que hay canciones que se dan a conocer y difunden, y otras no; las antologías, las emisoras radiales y publicaciones varias cumplen un papel importante en este respecto. Este pasado 9 de octubre Lennon cumplió 19 años de muerto. La poca distancia temporal nos impide estimarlo en su justa medida. Sin embargo, invito a la reflexión a todos los lectores, ¿por qué hacer de Lennon un mito y alimentarlo como a un animal hueco, absurdo, intocable? Hay que aprender de Lennon: hilvanar sueños, mata."

^{* Texto publicado en "Contenido. Arte y Literatura", suplemento cultural de El Periódico, Maracay, 7 de noviembre de 1999, página 16.} 

Mitologías de John Lennon (II)

Alejandro Useche

       "No quisiera contar la historia de siempre: el nacimiento de Lennon, la formación de Los Beatles y sus viajes a Hamburgo, sus primeras búsquedas y peripecias varias. No. Quisiera más bien describir un 'mapa crítico' de las obras de John Lennon. Probablemente suene ambicioso. Lo que ocurre es que las palabras nos traicionan. Una vez proferidas o escritas parecieran tener vida propia y se nos regresan como un búmeran, empapadas de acepciones, vicios, asociaciones y ambigüedades. Esa es la perfidia de la Palabra. 'Mapa crítico' se me vuelve pomposo pero, con todo e imperfecciones, eso es lo que en definitiva intento. ¿Qué decir entonces?

       Ciertamente, Los Beatles fueron un producto de mercado, una rueda del gran engranaje discográfico. Su público principal fueron las adolescentes. Las de Inglaterra, primero; después, las de Estados Unidos, y luego, las de casi todo el mundo. Sus canciones desde 1962 hasta 1964 aproximadamente, estuvieron sujetas a un número limitado de patrones: 'chico-conoce-a-chica', ¡te-amo-tanto-que-no-sé-qué-hacer', 'estoy-solo-y-no-puedo-vivir-sin-ti', 'bailemos-hasta-que-la-fiebre-sexual-nos-consuma' y '¿cuándo-regresarás-para-quedarte-y-no-abandonarme-nunca-más?'

Es importante tener en cuenta que Los Beatles son herederos de una tradición bien formada, arraigada y quizá ya decadente para el momento en que ellos entraron en la escena pública: los 50. Elvis Presley, Chuck Berry, Carl Perkins, Barret Strong, Fats Domino, Jerry Lee Lewis, entre otros, fueron los patrones ideológicos (y musicales) a seguir. En este sentido, John Lennon no ofrece novedades en sus primeras canciones: Ask me why (Pregúntame por qué), From me to you (De mí para ti), Thank you, girl (Gracias, nena), Misery (Miseria), This boy (Este muchacho), It won't be long (No pasará mucho tiempo), Little child (Abrázame fuerte) y Tell me why (Dime por qué) repiten básicamente los esquemas arriba citados, con ligeras variaciones. Eran las ya conocidas canciones de amor y desamor, de celos y de baile, de amor platónico (como en I'll get you, 'Te atraparé') y de fervor juvenil. Sin embargo, en esta primera etapa ya Lennon compone canciones que introducen elementos poco comunes o que destacan del conjunto. El primer sencillo de Los Beatles en llegar al N.º 1 fue compuesto por Lennon: Please, please me (Por favor, compláceme). Es una canción de sexualidad contenida ('¡Vamos!, ¡vamos!, ¡vamos!, ¡vamos!, ¡Por favor, compláceme, oh, sí, como yo te complazco a ti'). Es una canción alegre y algo rápida. Pero sobre todo llama la atención cómo se asumen los roles masculino y femenino. El muchacho ya está cansado de tomar siempre la iniciativa y ahora desea que sea ella quien tome el primer paso: 'Tú no me necesitas para indicar el camino, amor / ¿Por qué siempre tengo yo que hablar, amor?" Esta inversión de funciones es una señal sumamente estimulante para sus fans adolescentes, casi todas muchachas. Es 1963 y nos hace pensar que Por favor, compláceme es un indicador de lo que estaba por venir en la segunda mitad de los 60: la liberación sexual, los feminismos; en palabras de René Nelli: 'La mujer masculinizada hace el amor, y el hombre feminizado busca pruebas de amor'. 

       Otra canción que es importante comentar es There's a place, la semilla de lo que vendría a ser la línea introspectiva e intimista de Lennon. 'Ahí hay un lugar / donde puedo ir/ cuando me siento afligido, / cuando me siento triste / y está en mi mente. / Y no existe el tiempo... En mi mente no hay dolor, / ¿no sabes que eso es así? / No habrá triste mañana, / ¿no sabes que eso es así?'. El aislamiento, la actitud contemplativa: la intuición de un lugar interno donde los pensamientos fluyan libremente. Al hacer un salto de siete años, nos damos cuenta de que al final de su carrera como Beatle, Lennon no sólo había descubierto 'ese lugar' sino que no pensaba cambiarlo. Across the universe (A través del Universo) es el mejor ejemplo de ello.

        A hard day's night (La noche de un día difícil) marca un tercer cambio. Las letras van mejorando a la hora de elaborar las situaciones, y es la primera canción en donde aparece la familia y el matrimonio como valores positivos. Un hombre y su esposa viven juntos; él trabaja duro para poder complacerla y comprarle cosas. La familia como valor rector posee una carga significativa: 'Cuando estoy en casa todo parece ser correcto (...) / Sabes que me siento bien."

       Paulatinamente, las letras de Lennon van mejorando, desarrollando las situaciones de forma más completa, utilizando expresiones más figuradas. Esto va a la par de una búsqueda musical: sonidos e instrumentos nuevos, formas nuevas de componer. I'll cry instead (En cambio, lloraré) sería la cuarta canción a considerar por sus juegos de palabras tímidos y por la fuerza autoagresiva de la misma: 'I've got a chip on my shoulder / that's bigger than my feet' (Tengo un temperamento pendenciero / más grande que mí mismo). La intensidad de la impotencia ante la pérdida alcanza en esta canción un punto considerable. Ahora bien, sin lugar a dudas, la otra vuelta de tuerca es No reply (Sin respuesta) y, en segundo lugar, I'm a loser (Soy un perdedor). 'Sin respuesta' es la primera canción que cuenta una historia completa. Neurosis amorosa, celos, dudas, impotencia, mentiras: la urdimbre adquiere mayor completud. 'Soy un perdedor' sería la primera canción medianamente elaborada de Lennon, dolorosa, pesimista, aconsejadora. La ruptura con la tradición se hace ya visible; se plantean otro tipo de inquietudes, otras experiencias. Ser y parecer: la máscara social, la escisión. 'Soy un perdedor. Soy un perdedor / y no soy lo que aparento ser'. También extraña el hecho de que la canción haya sido ubicada en el segundo lugar del lado B del disco Beatles for sale (Beatles a la venta), después de 'Sin respuesta'. No es lo suficientemente comercial para ocupar ese lugar. Lennon se pregunta: '¿Es por ella o por mí mismo que lloro'? Pregunta simple quizá pero fundamental. Ante la pérdida, ¿por quién lloramos?, ¿por nosotros o por la otra persona?, ¿de dónde nace el dolor?, ¿a dónde va?, ¿qué nos duele? Ciertamente, no lloramos de amor sino de dolor. Entonces, ¿cómo llamarlo? '¿al dolor, dolor?' Soy un perdedor es el inicio de una preocupación cada vez mayor por parte de Lennon por las letras de las canciones y no solamente por el sonido."

^{* Artículo publicado en 'Contenido. Arte y literatura', suplemento literario de El Periódico, el  1 de agosto de 1999, página 17.} 

Acercamiento al Quijote

Alejandro Useche

       "Miguel de Cervantes Saavedra (Alcalá de Henares, 1547-1616), novelista del Siglo de Oro de la literatura española, nos ha legado una de las obras literarias más leídas y estudiadas del mundo: El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. La primera parte de esta obra apareció en Madrid en 16051, diez años más tarde se publicó la segunda parte. 

       El Quijote es una obra tremendamente universal. En ella se encuentran una vez más el eterno conflicto entre el ideal y la vida práctica. Cada uno de nosotros puede ser por momentos Don Quijote y Sancho: uno y otro son los dos polos del espíritu humano. Tal polaridad, según José García López2, es una maravillosa síntesis de las dos orientaciones que definen la cultura española. Esta postura ante la realidad es la más aceptada en el mundo occidental y por la mayoría de la crítica literaria. Turgeniev, novelista ruso del siglo pasado, señala dicha polaridad y compara el idealismo quijotesco con el Hamlet de Shakespeare3. Esta polaridad no es la única postura posible para ver al Quijote y a los elementos que allí se presentan. Ambas posturas no son irreductibles; por el contrario, son elementos de un complejo sistema en donde cada uno de dichos elementos depende del otro. Es un todo. Son sólo dos factores de una gran masa dinámica que se redefine constantemente, que fluye que está en movimiento. Los personajes no son ni idealistas ni prácticos, son sólo una misma cosa que posee centenares de máscaras que abarcan mucho más allá del idealismo y el practicismo. Esas dos postura sólo son parte de la psicología de los personajes que poco a poco van evolucionando tal como si fuesen seres humanos. Este concepto es equiparable con la filosofía que se expone en El Lobo Estepario, escrito por Hermann Hesse, novelista nacido en Wutemberg en 1877. El Lobo Estepario nos muestra un concepto similar. Hesse también hace evolucionar a su personaje que vive en un conflicto polar entre la razón y la impulsividad, entre el pensamiento y el instinto. Este personaje madura poco a poco a través de peculiares vericuetos que el autor crea hasta llegar a una nueva postura en donde dicha polaridad es sólo un absurdo que atormenta al hombre. En El Lobo Estepario se comenta: 

Y si alguna vez en las almas humanas organizadas delicadamente y de especiales condiciones de talento surge el presentimiento de su diversidad, si ellas, como todos los genios, rompen el mito de la unidad de la persona y se consideran como polipartitas, como un haz de muchos yos, entonces, con sólo que lleguen en auxilio a la ciencia (...) Cuando, por consiguiente, un hombre se adelanta a extender a una duplicidad la unidad imaginada del yo, resulta ya casi un genio, al menos en todo caso una excepción rara e interesante. Pero en realidad ningún yo, resulta ya casi un genio, es una unidad; sino un mundo altamente multiforme, un pequeño cielo de estrellas, un caos de formas, de gradaciones y de estados, de herencias y de posibilidades.4

 De esta manera, como lo explica Hesse, tanto Don Quijote como Sancho Panza no son unidades, no están en una posición irreductible, tampoco son estados inmóviles. Son ese 'pequeño cielo de estrellas', sus posibilidades son innumerables, dentro de ellos mismos hay una infinidad de yos que son recreados a través de la obra. Dicha polaridad sería sólo un mito de unidad, como lo expresa Hesse. Ver al Quijote de esta manera no sólo le agrega más dimensión al texto sino que nos hace comprender de una manera más cabal el proceso evolutivo de los personajes y entendemos cómo estos logran transformarse en casi seres humanos independientes del texto. El mito de la unidad parece ser una necesidad del hombre lo mismo que el respirar y el comer. 

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¹ Se ha supuesto la existencia de una edición anterior (1604). Ver: Martín de Riquer, Aproximación al Quijote, p. 41. 
² Ver José García López, Historia de la Literatura Española, capítulo 33.
³ Ver D. Juan Alcina Franch, "Estudio Preliminar". En: Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. 
⁴ Ver Hermann Hesse, El lobo estepario, p. 223. 

^{* Texto publicado en Eximios. Publicación Periódica del Centro de Estudiantes de Letras (UCAB), mayo 1995, en la sección "Márgenes Literarios", página 5.} 

Esto no es aquí (II): Inmovilidad, fusión y dolor en la obra de John Lennon

(Tesis para obtener el título de Licenciado en Letras, 

UCAB, 2000)

Alejandro Useche

El amor: el viejo mito en la historia

            Una revisión de la historia nos haría caer en cuenta de la construcción amorosa que se ha efectuado y silenciado. En opinión de Bierce, el amor es una enfermedad que «sólo se expande entre las razas civilizadas que viven en condiciones artificiales» y que, en cambio, las «naciones bárbaras que respiran el aire puro y comen alimentos sencillos, son inmunes a su devastación» (1998: 10). Esta aseveración coincide con las investigaciones de Welter, quien asegura que la noción de amor le es completamente desconocida al “primitivo”, para quien sólo es posible un «amor-espasmo» que nunca llega a superar el plano de la sensualidad (1977: 201–202).

Para los Dogon del África no hay lugar para la sublimación; las relaciones de los hombres con las mujeres son de dominio y agresividad. El único culto trascendente de carácter diádico que podría interesarnos es la adoración a la madre. Igual es el caso de los Coniagui, de Guinea. Los melanesios[1] tampoco conciben algo parecido al ‘amor-pasión’. La ausencia de este sentimiento en las comunidades africanas viene dada, en la opinión de Luc de Heusch, por el hecho de que

La actitud típicamente africana frente a la mujer es infantil, pasiva, edípica; tensa, nunca desemboca en el amor-pasión porque la madre ha sido desvalorizada en el transcurso de la iniciación-circuncisión, bajo la mirada del padre (1969: 12)

Los Dogon del África

       Para estas civilizaciones, la esposa es sólo una sustituta de la madre y la fidelidad no es un valor estimado: mientras las ‘aventuras’ no perjudiquen “los derechos matrimoniales”, éstas son lícitas (Ibídem, p. 13).

Muchachas Muria, India

       Más desconcertante aún es el caso de los Muria, en la India. Éstos cuentan con el ghotul o ‘casa de los jóvenes’, donde los niños viven al margen de los adultos sin que esto se considere un abandono o una falta de moral. En estos ghotul se les proporciona a los niños y jóvenes un ‘lenguaje de amor’, siendo el amor libre de carácter obligatorio. Existe una norma: no pasar mucho tiempo con la misma compañera, no obstante, no hay descontrol ni promiscuidad. Todo ello tiene un fin: que el joven «no se pierda en el amor». Los mismos jóvenes del ghotul expresan que intercambian parejas sin pretensión de durabilidad «porque queremos que todo el mundo sea feliz». (Ibídem, pp. 13–14).

El ghotul de los Muria, India

       En un segundo tipo de ghotul los jóvenes conforman «pseudo-matrimonios» que no poseen validez para el mundo adulto. A estas uniones, a pesar de ser reales e intensas para quienes las viven, se las proscribe del matrimonio. La pareja de jóvenes debe separarse tajantemente y, es más, sus integrantes no pueden usar ni siquiera el nombre que tenían en el ghotul. En las Islas Trobiand, los jóvenes evaden la permanencia amorosa y, más que un amor-pasión, practican un «amor empírico» (Ibídem, pp. 14–15).

           

            En el mundo griego no existió, por parte de los amantes, un amor eterno. No hubo un deseo cultural de ‘llegar juntos a la vejez’ y, menos aún, de ‘amarse más allá de la muerte’. Todo hombre, una vez muerto, era conducido al «mundo subterráneo», reinado por Hades y su compañera Perséfone, ambos igualmente «crueles». Con la ayuda de «demonios y genios múltiples» no les estaba permitido a sus «súbditos» regresar al mundo de los vivos (Grimmal, 1982: 220). Lo que esperaba al hombre griego después de la muerte, no era la eterna contemplación de un dios benéfico, como en el Cristianismo, sino un espantoso lugar opresivo. Ante esta expectativa, ¿quién querría vivir con la persona amada después de la muerte?

Hades y Perséfone

El amor era eterno e inmutable como éidos, como Idea, pero no para el hombre ni para una vida en el Hades. Incluso, para los griegos primitivos «con la muerte corporal muere el hombre». En el período homérico estaba ausente la idea de la «inmortalidad del alma»; lo que deambulaba en el Hades era «una sombra, una pura nada», la representación simbólica del vacío, de la ausencia. En la Grecia posterior, el «sueño eterno del Hades» no denotará ni felicidad ni liberación (cf. Jaeger, 1992: 97, 715).

            Es necesario señalar que en el mundo griego el amor no poseía, como lo es para la mitología amorosa que nos concierne en este estudio, la cualidad de realizar a los hombres, dado que éste estaba en un plano inferior a la amistad. Es más, en la misma medida en que se desconocía el amor, se privilegiaba la inteligencia y la amistad (Pizzolato, 1996: 26). Dentro de la reflexión filosófica griega, la pareja heterosexual no crea una comunidad de amor, y el amor efébico, como nos informa Pizzolato, consistía más bien en una «relación pedagógica» en la cual la vida con el «maestro» permitía que el joven adquiriera un «modelo global de referencia» a partir del cual se deseaba alcanzar la espiritualización que elevara a la pareja por sobre el «mundo sensible» (Ibídem, p. 27).

            Esta situación no nos lleva a pensar en el amor como capacidad innata que revaloriza nuestra condición humana, ni en la eternidad del amor o en una relación entre iguales que se aman por lo que son. Es una relación de enseñanza desigual que busca el sentido en detrimento de la individualidad y, por el contrario, exhorta a emplazar nuestra condición inmanente y a concebir que el mundo de la Verdad no está aquí —en los amantes, podríamos pensar—, en el mundo umbrátil de los sentidos, sino en el mundo de las Ideas (éidos). El “amor efébico” no es lo que hoy llamamos amor, sino una relación donde el amante tiene sobre el amado una «autoridad educadora» equivalente a la de los «padres hacia los hijos» y, una vez que el joven alcanza su madurez masculina, la relación finaliza (Jaeger, 1992: 189).

 Platón no distingue entre amor, amistad y deseo, y los agrupa indistintamente (Pizzolato, 1996: 71–72). No se consigue establecer una distinción entre amor y amistad, dilema enfrentado también por los poetas elegíacos griegos, para quienes el amor, en todo caso, no es como lo conocemos, sino una ‘relación predominantemente sexual’ (Ibídem, p. 203; Gurméndez, 1994: 166–171).

Eros y Psique

    La visión griega del mundo no contemplaba la noción de amor eterno perteneciente al amor mítico que nos ocupará en el presente análisis. Contrariamente, el amor, a diferencia de la amistad, podía «menguar, apagarse, mudarse en horror» (Aristóteles citado por Ibídem, p. 96). Sólo a partir de la época helenística y del apogeo de la burguesía griega se escribe lo que más se acercaría a una historia de amor. Las comedias de Menandro tienen al amor como uno de sus principales núcleos temáticos, rodeado de las más terribles intrigas y aspectos truculentos de la vida, como «padres avaros, hijos atolondrados, [...] los parásitos mentirosos, [...] los gemelos confundidos, los padres perdidos y vueltos a encontrar». (Hauser, 1994: I, 139).

El niño de la Oca, de Boetas

            La aparición de este amor se puede ejemplificar, en la escultura, en la obra Eros y Psiquis correspondiente al siglo III a.C (época helenística), que muestra a Eros tomando a Psiquis suavemente por el rostro para besarla, mientras ella lo abraza en una mezcla de picardía y amor. Los temas cotidianos y tiernos como el de la escultura El niño de la oca, de Boetas, son producciones también helenísticas y del espíritu burgués (cf. Historia del Arte, 1976: II, 145–47). Eurípides también ubica al amor como uno de los ejes principales de significado y, al igual que Menandro, sus obras son respuesta al surgimiento de la burguesía y a su nueva sensibilidad. Esta clase emergente fue la propulsora y el destinatario del amor como uno de los centros neurálgicos de la vida.

A pesar del florecimiento del amor helenístico, éste no pasó de ser un «sentimiento arrebatadoramente tierno» (Hauser, 1994: I, 265) y tiene poco que ver con lo que hoy día llamamos amor. En la época latina, según Ovidio, a pesar de su intensidad, el amor era una enfermedad «que priva del conocimiento, paraliza la voluntad y vuelve al hombre vil y miserable». (Ibídem, p. 266).

Recreación de una escena del Infierno
de la Eneida, de Virgilio

    Dentro de la imaginería virgiliana de La Eneida, los «consumidos por el amor» estaban, después de la muerte, junto a los «niños pequeños, los suicidas» y los sentenciados injustamente, en una «zona triste y boscosa» (Elvira, 1995: 61). Tampoco para las parejas latinas existió la idea del ‘amor más fuerte que la muerte’ (mito del “amor sublimado”, según Nelli, 1965: 65). Ni para la cultura griega tardía ni para la latina, el amor es, como hoy día, una potencia ética totalizadora o el summum de la experiencia de vida.

Sólo en la Baja Edad Media, con la ascensión de los guerreros-vasallos a la caballería, el amor se convierte en un sentimiento trascendente en la tierra, que requiere de cuidado y atención. Hauser nos comenta que a partir del amor cortés

es nueva la creencia de que el amor es la fuente de toda bondad y toda belleza [...]; son nuevas la ternura e intimidad del sentimiento [...]; es nueva la infinita sed de amor. (1994: I, 266)

El amor cortés, según N. C. Wyeth

     

            Sin embargo, esta concepción amorosa correspondía únicamente a las clases dirigentes; los campesinos, por el contrario, disfrutaban de un “amor pragmático”, despojado de esa sobreinvestidura social. Sin embargo, bajo la presión de la Iglesia los valores y hábitos amorosos campesinos se ven profundamente modificados. Así, el amor cortés llega a adoptarse por medio de la manipulación y dominación ordenada de la pasión.

  El amor mítico, absoluto y vehemente, dentro de este esquema, es una formación medieval tan tardía que llega a su plenitud en la transición hacia el Renacimiento. Tristán e Iseo son el archiejemplo fundacional del amor eterno y burlador de la muerte. El siguiente pasaje, muy posterior a la versión de Béroul, es el símbolo de la trascendencia amorosa occidental. Una vez muertos  —trágicamente, por supuesto—,  Tristán e Iseo son

embalsamados y encerrados en pieles de ciervo, sus cuerpos fueron trasladados a Cornualles. Allí fueron enterrados uno junto al otro, al lado de una capilla, entre los lamentos del pueblo. Plantóse un rosal de flores rojas en la tumba de Iseo, una cepa de vid en la de Tristán. Crecieron, pasando el tiempo, vigorosos, y sus ramas, se abrazaron tan estrechamente, que no fue posible separarlas; cuantas veces los podaron, otras tantas volvían a crecer y a enlazarse con más fuerza. Su amor había traspasado, inalterable, las fronteras de la muerte. (Béroul, 1985: 222)

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[1] Melanesia corresponde a la división de Oceanía que comprende Nueva Guinea, archipiélago de Bismarck, islas Salomón, Vanuatu, Nueva Caledonia, islas Fidji y el archipiélago de la Luisiada (García-Pelayo y Gross, 1993: 1433).