Texto: Alejandro Useche
Fotografías: Carlos Chirivella
Fotografías: Carlos Chirivella
Para aproximarse a la obra plástica de Julio Jáuregui es necesario tomar en consideración la preocupación primaria que la anima: hacer visible los estadios más profundos del hombre, descifrar y expresar su dimensión psicológica más esencial y, a su vez, la más insólita. De lo contrario, se tendrá la impresión de un mundo poblado de seres bizarros, caprichosos y herméticos. Por esta razón, es fundamental comprender su empeño por explicitar las pulsiones, emociones, motivaciones y contradicciones más básicas del ser humano, aquellas que nos sujetan a la vida y que han sido aparentemente domadas por la sociabilidad y el desenvolvimiento intelectivo.
Partiendo de estas reflexiones, es fácil comprender la predilección de este artista por los rostros y su escaso interés en realizar figuras de cuerpo entero. El rostro es, en este sentido, el foco privilegiado de la expresión psíquica, el lugar donde se cruzan las emociones y los instintos. Los ojos y la boca son, sin duda, los centros expresivos más importantes en la obra de Jáuregui, a tal punto que, como se verá más adelante, constituyen elementos plásticos significativos y señales para la clasificación de sus figuras.
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| Julio Jáuregui, Convertirse en pájaro, 1999 |
Está siempre presente la necesidad de mostrar el reverso del hombre, su cara no manifiesta, que se resiste a la racionalización. Por ello, su obra se funda en el desenmascaramiento. Quizá el ejemplo más explícito de esta situación sea Convertirse en pájaro (1999), obra en la cual se muestra un rostro que, al girarse totalmente, deja al descubierto otro distinto, creando una doble lectura tanto semántica como plástica. El lado oscuro (1998), aparte de tener un título lo suficientemente explícito con relación a las ideas aquí expuestas, es una suerte de "vitral" de un rostro de mirada alucinada que cruza la tela en diagonal. Este vitral --típico en la obra de Jáuregui-- está construido a partir de cuadrados y rectánculos regulares e irregulares, que comportan diferentes planos psicológicos desde los cuales se fijan figuras humanas que emergen del inconsciente (una muchacha de medio cuerpo y el rostro de un viejo). Los cuadrados y rectángulos fungen, en muchas de sus obras, como ventanas hacia el inconsciente o el mundo onírico; son, en cierta forma, planos psicológicos que producen tensiones con la figura central. También la complementan en una suerte de proceso de aferencia semántica, o crean nuevas asociaciones por contigüidad espacial.
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| Julio Jáuregui, El lado oscuro, 1999 |
Ahora bien, lo que realmente ha interesado a Jáuregui ha sido la indagación y despliegue visual del yo animal, es decir, de la dimensión animal del hombre. A este respecto, se debe entender animalidad en tres sentidos: 1) como realidad biológica que emparenta al animal con el hombre en cuanto a sus comportamientos; 2) como expresión simbólica en cuanto contempla la conjunción de dos realidades contradictorias que no puede resolverse sino por la existencia del propio símbolo. En este caso, la dicotomía hombre-animal es la contradicción que, en cierto modo, logra su síntesis (y liberación) en la representación simbólica; y 3) como expresión plástica en el sentido de lectura visual y de configuración estética autorreferencial. Esto último adquiere relevancia en cuanto se relacionan con la experiencia sensorial, emotiva e imaginativa de cada espectador. Es así como la animalidad se hace visualidad sin reglas fijas de descodificación.
Por otro lado, no hay que formarse la idea de que Jáuregui representa animales en calidad de símbolos. Más bien, representa al hombre en su aspecto animal. Así, para expresar qué tipo de animalidad es la referida, el artista recurre a una serie de isotopías formales que evocan o detonan lecturas de una animalidad entendida, sobre todo, desde un sentido simbólico, como representación figurada de realidades psicológicas profundas.
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| Julio Jáuregui, Orígenes, 1999 |
Asimismo, no debe pensarse que Jáuregui construye su mundo visual a partir de un listado de rasgos animales, y que una combinatoria más o menos audaz hace otro tanto. Si bien es cierto que su obra comporta isotopías estables de expresión y de contenido y, por lo tanto, referencias recurrentes y estilemas plásticos reconocibles, esto no significa que la obra se agote en este punto, ni que dichos elementos sean unívocos, o que todos sean claramente identificables. La recurrencia, síntoma de unicidad, ofrece la oportunidad de construir desde las categorías básicas, híbridos cada vez más complejos que crean formas, reacciones y significados nuevos. Para la indagación y develamiento del yo animal, Jáuregui recurre a los inicios mismos del universo. Orígenes (1992) es sintomática de esta búsqueda por representar el comienzo de toda vida. Formas blandas y libres, rojas, azules, negras, verdes y blancas se mueven en sentido centrífugo, como si hubiesen sido puestas en movimiento desde un punto que no es posible precisar. Ya aquí se observa, a partir de los colores empleados, una tensión común a toda su obra.
Para Jáuregui, el origen mismo de la vida es la imbricación de fuerzas opuestas, representadas por los cuerpos rojos y azules. La oposición cálido-frío no es meramente cromática, sino que responde a una manera de concebir las cosas. En esta línea, El punto del vacío (donde nace el fuego) (1999), recrea la misma situación. Sin embargo, a diferencia de Orígenes, efectivamente señala en el plano compositivo ese punto de arranque de la vida cósmica que, podríamos suponer por el título, es el fuego. No obstante, no es una referencia literal a la llama, sino al fuego --como lo entendía Heráclito-- en calidad de agente transformador del cual nacen todas las cosas y a donde todas las cosas regresan. En el marco de esta "arqueología", Jáuregui elabora representaciones de las primeras formas orgánicas, sistemas arcaicos de vida, tejidos complejos que, en unos casos, se asimilan a lo vegetal y, en otros, a lo acuático, pero que generalmente parecen sintetizar los cuatro elementos. Estas "eclosiones", como las llama su autor, son casi por completo abstractas, pero, a diferencia de las formas cósmicas, éstas son formalmente más "duras", creando la certeza de algo ya construido y organizado. Cuerpos circulares intercomunicados por multitud de formas rectas crean circuitos vitales, una microbiología llena de dinamismo. Los ejemplos más representativos de esta faceta son Eclosión (1997) y Eclosión II (1997), los cuales, por otro lado, parecen agotar los esquemas constructivos básicos de los vitrales presentes en otras obras.
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| Julio Jáuregui, Eclosión, 1997 |
Sin embargo, más que el origen del cosmos o de la Tierra, lo que ocupa la mayor atención de Julio Jáuregui son los orígenes del hombre mismo, su evolución biológica, explorando los estratos más profundos, donde descansan sus hábitos y necesidades esenciales. Se trata, para Jáuregui, de descubrir los aspectos más descarnados y terribles de la animalidad humana: la violencia y la fascinación por el poder (dominar al otro, defender el territorio), y, como consecuencia de estas dos, la autodestrucción. Al respecto, el artista comenta: "Hay cosas biológicas que son realmente asombrosas: su violencia, su ambición de poder, y cuestiones que si tú no analizas que somos un animal evolutivo, que tenemos una carga negativa fuerte de la parte animal que todavía está en nosotros, instintiva, entonces no entendemos de pronto esos actos meramente atroces" (Chirivella y Useche, 2001). Este énfasis en el lado abyecto lo conduce a la creación de un conjunto particular de seres que expresan diversos recorridos, tanto por la animalidad humana como por otros intersticios oscuros de la psiquis.
Si bien es cierto que tanto la teoría del Cerebro Triuno, como otras sobre el origen biológico del hombre, han sido, parcialmente, punto de partida para Julio Jáuregui en la creación de su mitología visual, no hay que esperar, en ningún momento, que la misma sea una traducción más o menos feliz de dichos enunciados. Jáuregui crea entidades plásticas propias y autónomas que, en su despliegue --como en un movimiento irrefrenable de la actividad imaginativa-- se complican y entrecruzan. Cada ramificación implica figuras y subcategorías nuevas. Los seres representados constituyen isotopías en el sentido de trayectos de lectura visual y de "lugares de sentido" (Pérez Carreño, 1988: 108). Dentro del corpus visual de Julio Jáuregui se establecen cuatro isotopías básicas: librámptaros, kinívoros, felinos y reptilianos.
Librámptaros: el nadir de la psiquis
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| Julio Jáuregui, Librámptaro 12 (Homenaje a Sigmund Freud), 1999 |
Representan, dentro del rango dispuesto por Jáuregui, el estrato más profundo de la animalidad humana: los insectos. Expresan un sentido aéreo ausente en las otras isotopías, y poseen una mirada elemental y carente de actividad psicológica, generalmente representada por ojos en espirales centrífugos. La sensación de movimiento y la altísima velocidad son rasgos esenciales para estas criaturas. Están definidas por su actividad motora y su actitud de ataque (Librámptaro 11 (Karate Do), 2000). Del librámptaro no importa su despliegue corporal --entendido como representación figurativa de la totalidad del cuerpo--, sino sus ojos delirantes y su boca semejante a la de una mantis religiosa.
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| Julio Jáuregui, Librámptaro 11 (Karate Do), 2000 |
Los ojos guardan unas pequeñas pupilas negras, vacías de psiquismo pero dotadas de un magnetismo ineludible que las hace hipnóticas. Este carácter mesmérico de los ojos de los librámptaros está en estrecha relación con la locura y los destinos fatales, como lo señalan, de manera muy sugerente, Librámptaro 13 (1993) --con la representación del rostro de Vincent Van Gogh en una "ventana"--, y el cuento Los Librámptaros, aparecido en el número 7 de la revista Estría (cf. Jáuregui, 1979b: 19).
Los librámptaros, por lo general, se presentan al espectador en una suerte de ampliación visual que le imprime una sensación de cercanía considerable con respecto al espectador, como si éstos fuesen a salirse de la tela. Este propósito exagerativo es recurrente en otras isotopías. Siendo los más dinámicos y esquemáticos de toda la mitología de Jáuregui, sólo se les puede acceder por la vía del inconsciente, esa zona oscura y vasta del psiquismo humano (ver Librámptaro 12 (Homenaje a Sigmund Freud), 1999).
Kinívoros: abrirse paso
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| Julio Jáuregui, Kinívoro 5, 1995 |
El kinívoro es una isotopía, cuyas unidades de expresión elementales más características son las formas salientes y duras, como suerte de cuernos multidireccionales (Kinívoro 3, 1993), a veces más o menos delgados, otras veces más gruesos y semejante a un pico de pájaro o a un colmillo.
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| Julio Jáuregui, Kinívoro 3, 1993 |
Los kinívoros, por su representación tan desigual en la obra de Jáuregui, son de difícil interpretación. Sin embargo, por lo general, contienen una agresividad y una ferocidad inéditas en los librámptaros, y sus cuernos los relaciona con el poder y la fuerza dominadora, sobre todo cuando están sobre la cabeza, como en Kinívoro 5 (1995). Por otro lado, los conecta, a causa del peligro físico que implican, con la amenaza y el ataque: el cuerno como arma. Los kinívoros, en el aspecto formal, son esencialmente abstractos --salvo casos como Kinívoro 5 (1995)--, y están animados por formas expresionistas siempre en movimiento, que parecen abrirse desde el centro del plano compositivo hacia todas direcciones.
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| Julio Jáuregui, Kinívoro 10, 1994 |
La carga expansiva de este ser tiene que ver con una de sus características más importantes: la irrupción. En este sentido, el kinívoro se abre paso (como en Kinívoro 10, 1994). Esto es más evidente cuando se piensa en el kinívoro no como una criatura específica, sino como una energía animal, una fuerza psíquica. En obras en las que no se representan kinívoros, in strictu sensu, la aplicación de sus cuernos característicos adquiere una dimensión más amplia y responden a un empleo mucho más libre. Son, a un mismo tiempo, un recurso formal y una idea. Desde el umbral (2000), Reptiliano 4 (1999), Pramas (1999) y Keracélido (1992) son ejemplos de esta situación. Por otra parte, sobre todo cuando son rostros (Kinívoro 5, 1995), desarrollan gestos inciertos que van desde la posible acción devoradora hasta la sonrisa maquiavélica, desde la sangre en movimiento hasta la mirada insana.
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| Julio Jáuregui, Desde el umbral, 2000 |
Felinos: el doble brillo
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| Julio Jáuregui, Tercera sangre, 1998 |
Esta isotopía es, sobre todo, una felinidad. Como elaboración expresiva, se identifica por su mirada. En este punto, los ojos han adquirido una importancia decisiva que supera con creces a las criaturas anteriores. Sus ojos alargados --en sentido ascendente-- contienen una doble mirada y, por ende, poseen un sentido ambivalente. A este respecto, un fragmento de la novela Bracamonte arroja algunas luces: "Si te detienes en sus ojos te darás cuenta [de] que hayun doble brillo, un segundo espacio insondable. [...] hay un brillo totalmente desnudo. Un pequeño incendio muy distante, reflejado en la base de las pestañas, que se observa en los ojos de los carnívoros. Es un brillo inubicable, gozoso y cruel" (Jáuregui, 1977: 41).
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| Julio Jáuregui, Rafidio (estamos solos), 1993 |
Ciertamente, ese "doble brillo" condensa ferocidad (Rafidio (estamos solos), 1993), odio (Tercera sangre, 1998), malicia y frialdad (Uroboro (cara a cara), 1999), y astucia y dominio (Felino 20, 1999). Asimismo, estos felinos poseen una "dignidad" particular en su despliegue visual, una actitud de superioridad que infunde temor y respeto. En este sentido, con los felinos lo que se expresa es un ego, una individualidad. A pesar de sus isotopías estables, las variantes entre uno y otro son notables: el ojo de Rafidio (estamos solos) (1993) en forma de "gota", es una estilización del ojo típico, y la boca de Tercera sangre es hiperbólica y grotesca. Su "labio de simio" es, sobre todo, una hiperfocalización en los aspectos básicos del hombre: comer-agredir.
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| Julio Jáuregui, Felino 20, 1999 |
Reptilianos: el gran ojo de poder
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| Julio Jáuregui, Reptiliano III, 1996 |
Las expresiones reptilianas más tempranas tendían a una representación realista del lagarto o iguana, en un esfuerzo de explicitación de las motivaciones extrapictóricas y como recurso alegórico en cuanto isotopía de contenido. Se deseaba expresar una idea, un concepto, a través de su representación más o menos directa.
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| Julio Jáuregui, Esperando a Koridalys, 1980 |
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| Julio Jáuregui, Estrangalio II, 1980 |
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| Julio Jáuregui, Sadísfora, 1986 |
Los primeros reptilianos fueron estáticos. Sin embargo, los posteriores --en especial los referidos en el párrafo anterior-- poseen una "fluidez" en la materia pictórica que le es ajena a la velocidad y dinamismo de los librámptaros y kinívoros. Se trata más bien de un movimiento suave, silencioso. En este sentido, el reptiliano es una animalidad inteligente (1), estratégica y cautelosa. Su aspecto, en algunos casos, raya en lo grotesco o maléfico (Reptiliano III, 1996) y están estrechamente ligados a la sangre. De ahí el rojo como sangre viva, y el violeta como sangre muerta (isotopía del malva).
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| Julio Jáuregui, Estrangalio III, 1993 |
Ahora bien, los reptilianos son profundamente dionisíacos y están asimilados a la sombra, al frío, al inconsciente y a lo demencial (cf. Toro Himiob, 1992: 89-92). Sadísfora (1986) es el placer de matar. Estrangalio II (1980) es la boca devoradora que ha alcanzado un límite extático. Asimismo, el lagarto de Esperando a Koridalys (1980) es tremendamente frío en sus ojos y en su saliva. Esa misma frialdad está en las "atmósferas" que rodean a Reptiliano III (1996), Este retrato adherente y Crucificada (1993).
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| Julio Jáuregui, Este retrato adherente, 1993 |
El reptiliano siempre está perplejo ante su compañera, y su expresión corporal es por completo pasiva. Es la mujer quien despliega su belleza y su coquetería, así como una altivez y una seguridad sin remilgos. En Erotia (1994), es ella, con sus carnes abundantes, sus formas curvas y un gesto de interpelación, quien destaca en la díada.
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| Julio Jáuregui, Erotia, 1994 |
Su ubicación en el plano derecho la convierte en una isotopía privilegiada. También es la reptiliana quien, con su expresión facial indudable de picardía, emprende la iniciativa sexual (La boda de Reptiliano, 1994). A diferencia de los otros reptilianos, estos han sido trabajados con una gama cromática que resalta la sensualidad.
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| Julio Jáuregui, La boda de Reptiliano, 1994 |
A pesar de que representan el momento de cortejo y que tienen una carga erótica evidente, su semejanza fisiológica --sobre todo en sus rostros-- con el lagarto nos recuerda que, en última instancia, todo erotismo es un camuflaje de los instintos sexuales, es sexualidad domeñada, una ilusión de civilidad.
Isotopías derivadas
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| Julio Jáuregui, Unicóforo, 1997 |
Si bien los librámptaros, los kinívoros, los felinos y los reptilianos constituyen las cuatro isotopías fundamentales en la obra plástica de Julio Jáuregui, de las mismas --ya sea por complejización de una de ellas o por entrecruzamiento de varias-- se derivan otras representaciones que, por consecuencia, apuntan a realidades psicológicas y a soluciones compositivas más elaboradas. Este fenómeno derivativo responde, en última instancia, a un proceso de condensación en el cual se unen elementos disímiles en una transposición de la cohesión psíquica, combinando e intensificando los contenidos (cf. Kofman, 1973: 50 y ss.). El cruce de una de estas isotopías con otra tiene que ver con la creación de imágenes compuestas y con la sintonía, asimilación y fusión de objetos divergentes.
Zoráptero
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| Julio Jáuregui, Zoráptero, 1995 |
Esta entidad es una complicación del kinívoro, caracterizada por la cohesión y abarrotamiento de sus elemetnos, así como por su movimiento excesivo. Los característicos cuernos del kinívoro se disparan en diversas direcciones, pero en una geometría más irregular y con dimensiones mayores. Es, por ello, un ser hiperbólico. Asimismo, sus cuernos blancos se hacen elásticos y emulan patas y una corporeidad que parece asimilarlo a lo terrestre. El Zoráptero (1995) exuda hiperactividad y contiene en su centro formas parecidas a las eclosiones, referidas al inicio del texto. En este sentido, el zoráptero es la ambiciosa síntesis de la animalidad elemental, un animal barroco, denso y ágil a un mismo tiempo. Es, sobre todo, ambiguo y polivalente. Por ello, el zoráptero no es algo en concreto, sino una lectura visual indefinida.
El lagarto-kinívoro
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| Julio Jáuregui, Crucificada, 1993 |
La disección de un reptiliano en un conjunto de carnes abiertas, palidecidas, apagadas, que asumen la fisiología de los clásicos "cuernos" el kinívoro. Su mejor ejemplo, Crucificada (1993), es el sacrificio o la inmolación del lagarto-kinívoro, un ser que ha perdido su poder, el fósil de una vida arcaica. No obstante, a pesar de no seguir con vida, los colmillos, con su dureza textural, nos recuerdan que el reptiliano no es una criatura sino una memoria. Es así como la pasta pictórica es la huella de una energía acumulativa (memoria o campo mórfico). Asimismo, la obra también es la sumatoria de dos animalidades y, por ende, es un enunciado sintético.
Cibíster
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| Julio Jáuregui, Cibíster, 1990 |
Esta singular creación de Jáuregui es un derivado felino, un impacto casi azaroso de pintura líquida, una madeja explosiva que recuerda, inevitablemente, a los trabajos de Jackson Pollock, el informalista norteamericano.
En el marco de un cromatismo brutal, se forman los característicos ojos felinos --a lo "rafidio"--, y una boca semejante a la del Librámptaro 13 (1993). Cibíster (1990) está dentro de la experimentación de la pintura al azar que Jáuregui estuvo realizando a finales de los 80. Traduce una búsqueda extrema de la expresividad, ofreciendo una riqueza en la textura visual del pigmento industrial que después aprovechará con mayor madurez en obras como Manamás (1999). El cibíster es una estilización superlativa de lo persente en las obras "felinas"; pero, sobre todo, es un efectismo, una teatralidad de lo siniestro.
Minercia
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| Julio Jáuregui, Minercia, 1996 |
Es un caso análogo al cibíster pero menos extremo desde el punto de vista del procedimiento plástico. Sin embargo, ingresa en una dimensión distinta: lo grotesco. Como representación de la otredad impura que descansa en el fondo del yo, Minercia (1996) causa esa repulsión que se experimenta ante lo desconocido e inmanejable por la razón. Este ser es brutal y se sumerge en un fondo de sangre típico de este artista. Con su deformidad y su vibración electrificada, es una de las caras más terribles creadas por Jáuregui.
Esfégido
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| Julio Jáuregui, Esfégido, 1999 |
El inmenso rostro del Esfégido, terriblemente expresionista, informe y víctima de diversos descoyuntamientos, parece un golpe en el espejo. Literal y figuradamente. A su alrededor, se suceden enérgicas diagonales que sustentan una composición central-rítmica de gran impacto. Estas líneas que rodean la cara --realizadas en un blanco muy "sucio", típico de Jáuregui-- se emparentan con los rayos. En realidad, el Esfégido, aunque por sus ojos y boca se asimila a la felinidad, está propulsado por una energía ígnea que le otorga a la obra un calor que parece derretir la figura. Su boca monumental y sus ojos delirantes, como si miraran desde cierta altura, hacen de él una presencia sobrenatural (los rayos circundantes son también un nimbo fracturado). El Esfégido (1999) encarna la tortura, el dolor, la maceración del cuerpo y la ira.
Energética animal
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| Julio Jáuregui, Irrebatible animal, 1993 |
El animal, a lo largo de la historia, ha sido una excusa constante para la proyección de los terrores del hombre. Los procesos subjetivos del ser humano, en los cuales se conjugan sentimientos penosos o incompatibles con la autoimagen, son transferidos al animal, dotándolo de una dimensión extraordinaria. Esta proyección activa viene dada por una identidad arcaica con el animal (Jung, 2000: 546), una aferencia que dota al individuo de los rasgos fisionómicos, actitudes, habilidades y particularidades de otras formas de vida. Precisamente por la subjetivización de la figura animal, sus representaciones pueden llegar a ser sumamente complejas, híbridas e inesperadas.Como lo expresa Malaxecheverría: "El animal hormiguea, repta, se mueve, en una palabra: cambia" (1986: 198). Y precisamente esa metamorfosis no propia del animal sino del psiquismo del hombre es lo que Jáuregui expresa constantemente en su mitología plástica.
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| Julio Jáuregui, Transición de la fiera que se mira, 1994 |
Transición de la fiera que se mira (1994) es un ejemplo sintético de estas reflexiones, en el cual, por la gracia de una dilución de la pasta pictórica, la figura se convierte en un animal temporal, cambiante, indefinido. Sólo queda claro para nosotros ese gran cuadrado rojo a guisa de ojo en representación de la fuerza vital y de la sangre en movimiento. Este animal es, en fin, todos los animales, la hipermetamorfosis. La tela es apenas un instante de su informidad.
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| Julio Jáuregui, El Cornídalo, 1989 |
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| Julio Jáuregui, Uroboro, 1992 |
Otros seres
Dentro de la mitología visual de Julio Jáuregui también se desenvuelven isotopías de índole muy distinta a las expuestas hasta aquí. Son creaciones ligadas a los elementos primordiales del mundo, consustanciadas con sus propiedades. Son, quizá, las más libres y autónomas del universo jaureguiano. Su carácter inusitado e inesperado las hace tener un lugar especial en este panorama. Son, sin duda, rarezas de una imaginación inquieta. Siguiendo las sugestivas indagaciones de Gaston Bachelard (1997), con relación al color deseado e irradiado, se ha organizado este nuevo foco en seres acuáticos, semiacuáticos e ígneos.
Seres acuáticos y semiacuáticos
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| Julio Jáuregui, Medúsfora, 1992 |
Medúsfora (1992) es la isotopía acuática por excelencia, con sus cuerpos blandos y ondulantes, y su movimiento suave y silente. La textura líquida que envuelve los cuerpos describe una corriente submarina. Las carnosidades poseen un grado significativo de iconicidad por su semejanza al calamar. Las isotopías elementales de expresión (componentes formales) de la medúsfora tienen su correspondencia en el animal real en cuanto a sus formas. Masas blandas, abiertas como en jirones, se mueven por todo el plano compositivo. Es esencialmente una vida rítmica en constante expansión-contracción, lo cual tiene que ver con su relación con el ritmo primigenio de la vida. Las medúsforas simbolizan los orígenes acuáticos del mundo, la matriz de todo lo que hay y de todos los futuribles. Asimismo, representan las formas interiores de la mujer, sus espacios y fibras uterinas. de este modo, son la feminidad en su acepción acuática, lo cual, simbológicamente hablando, no deja de ser una tautología. Un fragmento de la pieza dramatúrgica Uroboro resume estas aserciones: "En las profundidades abisales del océano reina el silencio. Es como las entrañas de una mujer" (Jáuregui, s/f: 49).
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| Julio Jáuregui, Medúsfora III, 1989 |
La representación expresionista y dinámica de la medúsfora reafirma su sentido vitalista y su riqueza emocional. Asimismo, hay que comprender estas configuraciones --por su inmersión en las aguas-- como preformas, dado que preceden a lo formal-organizado.
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| Julio Jáuregui, Pramas, 1992-1993 |
Por otra parte, Medúsfora III (1989), Pramas (1992-1993) y Termídalo (1993) son creaciones semiacuáticas, ambitendentes entre lo líquido y lo sólido, lo acuático y lo terrestre. La primera es un híbrido entre medúsfora y kinívoro (salientes blandos y duros) que se mueven en un medio ígneo, dada la gama cromática cálida utilizada en el fondo de la obra. La segunda es un conglomerado de gran complejidad donde convergen formas acuáticas --algo endurecidas en comparación con Medúsfora, 1992-- y formas duras. La última es un busto humano de perfil compuesto por formas similares a las que componen a Medúsfora (1992), aunque más pequeñas.
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| Julio Jáuregui, Termídalo, 1993 |
Precisamente, la diferencia en la proporción de estas partes reduce notablemente su movimiento, quedando apenas sólo una vibración. Por esta razón, pareciera que el rostro estuviese ensamblado por "gajos" o que fuese un "racimo" gelatinoso. El termídalo es un ser hiperestésico y afectado. Por ello, representan la emotividad inestable.
Seres ígneos
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| Julio Jáuregui, Sicofranio III, 1993 |
Son rostros humanos animados por el fuego con una significación ambivalente muy marcada. El fuego, en este caso, puede entenderse tanto como fuerza destructora como acción purificadora o, mejor, liberadora. Las carnes, representadas por masas blancas, se derriten y mueven a tal punto que los ojos del personaje se hunden en esa blandura hirviente (Sicofranio III, 1993). En otros casos, la corporeidad del rostro, por la acción calórica, se desprende en tiras en un gesto tanto de desenmascaramiento como de resignación ante el sacrificio (Koralio, 1996). Estas caras son siempre pasivas, apresadas en un proceso de metamorfosis psíquica. Sicofranio III (1993), a diferencia de Koralio (1996), parece moverse mucho más en la esfera de las ideas, de los pensamientos. Las posibilidades semánticas del título son indicadores de esta perspectiva distinta. En este orden de ideas, podemos afirmar que los seres ígneos son la maximización de la capacidad del rostro humano, como elemento formal, de reflejar los cambios internos.
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| Julio Jáuregui, Koralio, 1996 |
El rostro es la parte del cuerpo humano inasible por antonomasia. Muestra y oculta, cambia, finge, envejece y vibra ante el mínimo movimiento psíquico acontecido en el interior del hombre.
En cuanto a los series intermedios, es decir, acuáticos, semiacuáticos e ígneos, lo duro está en lo blando, lo acuático en lo ígneo, lo masculino en lo femenino. Y viceversa. Esta dualidad dinámica está en relación con los fondos dobles (casi siempre un color cálido y uno frío, e.g.: rojo y azul) utilizados para estos seres. Al final, todo se traduce en la relación dinámica de los opuestos: entre el yo y la otredad turbadora.
Imaginario femenino
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| Julio Jáuregui, Medusa, 1994 |
Todas las imágenes femeninas proceden, de una u otra manera, de la protourdimbre, es decir, de la madre. La figura materna propuesta por Julio Jáuregui es una matrona imponente e impenetrable que encarna la materialización de la sabiduría ancestral (Madre nuestra, 2001). Es una mujer de rasgos duros y constreñidos, equipada de un torso exagerado, ancho y sólido, que le imprime una dimensión fuera de lo normal. Este constructo materno --muy similar en las obras dramatúrgicas de Jáuregui, Reina de Bastos (1983), El Personaje (1991) y Uroboro (s/f)-- es la imagen-de-sentido que articula el imaginario femenino de este artista. Por esta razón hay que puntualizar que, por sobre todas las cosas, se trata de una madre enfriada, la cual sólo es visible mirando a través de múltiples veladuras azules, casi siempre oscuras, lo cual la incorpora a lo nocturno. Su imagen, además, concentra devoción y nostalgia, lo cual se acentúa por el tratamiento lírico de la pieza.
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| Julio Jáuregui, Madre nuestra, 2001 |
Por otro lado, esta madre cuenta, por lo menos, con cinco isotopías expresivas circulares que forman un verdadero polimaste, es decir, una madre llena de senos grandes y en movimiento. El énfasis en los múltiples senos le añade a esta figura un carácter profundamente nutritivo. Las redondeces ocultan una leche tan preciada como la linfa vegetal (cf. Grossato, 2000: 76-77). Esta hipérbole mamaria se repite, aunque desde una perspectiva más bien erótica, en Inaccesible (2000).
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| Julio Jáuregui, Inaccesible, 2000 |
Las distintas imágenes femeninas que Jáuregui ha desarrollado están sustentadas, en líneas generales, por una raigambre tanática, un impulso de muerte que se traduce en mujeres macabras que matan por placer (Sadísfora, 1986), o grotescas e informes (No hay verano en sus ojos, 2001). También las hay poderosas, victoriosas y mortíferas (Medusa, 1994; Sadísfora, 1986); famélicas, exangües y melancólicas (Lo comprendo todo, 2001); seductoras y psicológicamente planas (Mascarada, 1999); con destinos fatales (Esperando a Sarah Bernhardt, 1994); y prehistóricas, glaciales y guerreras (Odalisca Nº 2, 2000).
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| Julio Jáuregui, Mascarada, 1999 |
La Medusa (1994), con sus ojos fríos y sus cabellos-serpientes, hipnotiza al hombre y lo encanta, para luego petrificarlo o debilitarlo. Sumando su sonrisa ambivalente y nariz aguileña, esta imagen está a medio camino entre la Gorgona y la Bruja. A un nivel profundo, corresponde al arquetipo de Hécate, por su relación con lo infernal, lo terrorífico, el poder y las fuerzas mágicas. No es posible pasar por alto que Odalisca Nº 2 (2000) es la única isotopía verdaderamente helada del repertorio visual de Jáuregui. Como agua congelada, guarda una significación de emoción fijada (dimensión escorpiana) que entra en tensión con el impacto cromático producido por la abundancia de rojo, lo cual incorpora esta imagen al fuego congelado. La profunda ironía del título, hace más insólita la existencia de esta mujer basta y jorobada, perteneciente a la era glacial. Sujetando de manera efectista un látigo de hielo, trasmite toda su intención punitiva. Invadida por estalactitas en todo su cuerpo y escudo, esta presencia arcana permanece atemporal.
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| Julio Jáuregui, Odalisca Nº 2, 2000 |
Poder y fin del mundo
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| Julio Jáuregui, Filocomasio (el rey bufón), 2000 |
La ambición de poder es, sin duda, uno de los tópicos de mayor trascendencia en todas las actividades creativas de este artista. Pintura, dramaturgia, cuentística y poesía convergen en una exploración por las motivaciones y consecuencias del principio del poder, en su acepción adleriana. Desde las piezas dramatúrgicas Reina de Bastos (1983), El Personaje (1991), pasando por Las ratas (1999) y Uroboro (s/f), así como por gran parte de su cuentística y poesía, la fascinación por el dominio, la búsqueda ciega y trágica del poder, adquiere proporciones desmedidas. El corolario visual de esta pulsión natural es Reptiliano III (1996): el hombre febril, cruel y poderoso, sentando en su trono. La lucha por el poder adquiere en este contexto una propiedad demoníaca. Por ello, gran parte de la obra visual de Jáuregui es una escatología. Lo reptiliano, aparte de lo ya comentado en páginas anteriores, tiene un carácter eminentemente estratégico. Un buen ejemplo de este tipo de énfasis es Impenetrable (1998) por su representación de un obispo de aspecto endurecido e infranqueable, rodeado de trascripciones de jugadas de ajedrez, a modo de graffiti: P4T, C4, CDT1... La autoridad católica queda así reducida a una manipulación, a una fe premeditada.
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| Julio Jáuregui, Impenetrable, 1998 |
Sucede entonces la desacralización del poder y emerge la figura del rey bufón. Este movimiento de inversión es parte del descreimiento y de la sátira. Es hacer del rey un tonto, una faz caricaturesca, un vestigio penoso de su poder extinguido. Así como el rey lleva adentro un yo debilitado (hipoego), el germen de su hundimiento, del mismo modo el bufón esconde un poder inesperado. El poder de la sátira es inversamente proporcional a la fragilidad interna del líder. Filocomasio (el rey bufón) (2000) es un ejemplo ilustrativo de esta situación, con su aspecto de bufón-kinívoro o de rostro tentacular.
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| Julio Jáuregui, Duncan muere, 2000 |
Por otro lado, en cuanto a Duncan muere (2000), podríamos decir, tomando en consideración los contenidos suministrados por su hipotexto principal, Macbeth, de William Shakespeare, que es un bufón que encarna la sátira al hombre de buen corazón: su bondad es lo que hace que siempre sea vencido. Su composición, fundada en una geometría excesivamente irregular, entra en relación con el dolor, la decepción y la fractura múltiple del yo.
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| Julio Jáuregui, Membrácido, 1991 |
La violencia y la carrera desenfrenada por el poder conducen, en la hipótesis jaureguiana, a la autodestrucción. Membrácido (1991) es la extralimitación de las fuerzas oscuras del psiquismo humano, las cuales han empujado al hombre al protolímite: la locura. El membrácido es --entiéndase también límite corrupto-- que, en su tensión máxima, explota para verter la podredumbre.
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| Julio Jáuregui, Manamás, 1999 |
Después de la explosión, sólo queda la locura terminal, el shock, la inmovilidad mineral. Permanecen los ojos delirantes, mínimos --reflejo de la reducción de la riqueza psíquica--, de los cuales se abren, disparadas, las deshilachadas hebras de la cordura (Manamás, 1999).
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| Julio Jáuregui, Las ruinas naturales, 1996 |
Las fuerzas tanáticas del hombre, no sólo lo llevan a su propio fin, sino que, por extensión, producen el aniquilamiento del mundo. Las ruinas naturales (1996) --por su título, quizá un guiño a Jorge Luis Borges-- es un ejercicio proyectivo acerca del posible destino del planeta. Con sus pardos y ocres, muy inusuales en la trayectoria de Jáuregui, hacen de la tierra un vestigio, un resto, una arqueología inútil y nostálgica.
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| Julio Jáuregui, Esperando a Sarah Bernhardt, 1994 |
Vitral, color y expresión
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| Julio Jáuregui, El ojo del espejo, 1998 |
La obra plástica de Julio Jáuregui comprende un conjunto más o menos estable de aspectos y soluciones formales que, en el contexto de la comprensión estilística y semántica de la misma, resultan capitales. Aunque ya hemos revisado algunas de las isotopías expresivas más recurrentes y definitorias, otras, ineludibles, están pendientes.
Ya a medidados de la década de los 80, Jáuregui perfila lo que sería uno de sus recursos más utilizados: el vitral. Sadísfora (1986) es una de las primeras obras que emplea esdte artificio. Aunque en un principio, el vitral cumplía con una teatralidad (fondo efectista y calidades lumínicas), paulatinamente fue adquiriendo un alcance insospechado y una gran diversificación. En un primer paso, una geometría relativamente regular fue incorporándose a las telas como una manera de enfatizar las partes privilegiadas (ojos o boca, por ejemplo) de las figuras (Librámptaro 13, 1993), por una parte. Por otra, para crear un elemento constante en este corpus plástico: la ventana (rectángulo o cuadrado). A través de ella, se asoman rostros humanos que entran en relación con los cuerpos o motivos centrales, reafirmando, contradiciendo o complejizando el enunciado.
Más adelante, el tejido geométrico fue ganando en texturas visuales. Este rango de expresividad elevado se traduce en la elasticidad de las formas geométricas (Kinívoro 10, 1994). En este punto, el vitral ha alcanzado protagonismo y peso visual. Cuando las isotopías de contenido están relacionadas con la nostalgia y lo frío, se opta por unas formas más regulares: cuadrados, rectángulos, pentágonos, círculos (El ojo del espejo, 1998). Por el contrario, cuando se expresan emociones perturbadoras, agresividad o movimiento, se privilegian las líneas en diagonal (Esfégido, 1999) y se opta por formas muy irregulares (trapecios, trapezoides, semicírculos y unidades totalmente libres) organizadas de tal manera que produzcan un grado alto de aguzamiento y contraste (Librámptaro 12 (Homenaje a Sigmund Freud), 1999). Cuando las manchas o líneas se fragmentan demasiado, el vitral se transforma en un "mosaico pictórico", donde las breves aplicaciones de pigmento equivalen a las teselas correspondientes (Delante del buitre, 1997); Duncan muere, 2000).
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| Julio Jáuregui, Delante del buitre, 1997 |
Llega un momento, entonces, en que el vitral adquiere su aspecto más convincente en cuanto reproduce, hasta cierto punto, las calidades del vitral real. Es así como dan la sensación de ser planos y de poseer ese reborde negro tan característico de los vitrales, el cual se logra con la aplicación de negro puro entre las masas cromáticas, creando mayor autonomía entre ellas.
Los efectos de luz y la espacialidad reclaman en este estilo vitrálico un tratamiento especial. Por otro lado, el vitral plástico se conecta con dos significados distintos que se entrecruzan: por una parte, con la vida numinosa y la búsqueda de la trascendencia; por otra, con un sentido teatral de la vida, con un empeño de escenificar, de impactar visualmente.
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| Julio Jáuregui, Mirando el mar, 1998 |
A veces el vitral se hace compacto y duro (Impenetrable, 1998), dócil y ágil con repetición de curvas (Felino 21, 1999) o extraplano y ligero (Mascarada, 1999). En otras oportunidades, el reborde negro incorpora una línea de color en toda su trayectoria, produciendo la impresión de que la figura está construida por un armazón de alambres (Convertirse en pájaro, 1999). El vitral también puede adquirir otras calidades, como, por ejemplo, la de bloques que construyen un espacio, como en Odalisca Nº 2 (2000). Por último, el vitral puede fungir de fondo (Manamás, 1999) o trabajarse en el mismo plano de la figura central (fusión de isotopías figurativas y no figurativas) como ocurre en Tercera sangre (1998).
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| Julio Jáuregui, Uroboro 9 (cara a cara), 1999 |
Por otro lado, es fundamental, para el entendimiento de su obra un marcado despliegue expresionista, donde el gesto, el impacto cromático brutal, las formas libres, las masas ondulantes, angulosas o vibrantes componen escenas que buscan reacciones radicales en el espectador: extrañeza, repulsión, confusión, asombro. Busca la contorsión, la distorsión, la tortura de los cuerpos y el aguzamiento constante de sus planteamientos. Por ello, no es gratuita la dádiva que Jáuregui realiza a Francis Bacon, el pintor irlandés (Homenaje a Bacon, 1996). Los empastes aplicados unos sobre otros generan cuerpos cromáticos "sucios", gruesos y cargados de expresión. El empleo de pintura industrial y de pintura de caucho incide directamente en el enriquecimiento de la visualidad, ya sea para una pintura azarosa como Cibíster (1990) o para establecer contrastes de texturas. Tal es el caso de Membrácido (1991) y Manamás (1999). Jáuregui, además, trabaja mucho el color directo del tubo, con espátula o con chorros de pigmento líquido, mezclando colores saturados --cuyo impacto a veces lo acerca a lo fauve-- junto a colores con mucha sombra. En fin, hay una correspondencia entre el empleo de estos recursos expresivos con la búsqueda de precisión de estados anímicos o ideas.
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| Julio Jáuregui, Lo comprendo todo, 2001 |
Asimismo, esta elocuencia expresiva está muy relacionada con el barroquismo que caracteriza la obra de este artista. Elementos múltiples coexisten en espacios reducidos y cada uno lucha por destacar o por mantener su lugar. Esto se agrava con la "coocurrencia" de numerosos ejes compositivos y contrastes cromáticos muy acentuados. Una suerte de terror al vacío se expande, sin dejar blancos o zonas de descanso. Frecuentemente, las masas de colores, ya de por sí "sucias", yuxtapuestas o con mucha sombra, son sometidas a la superposición de grafías o de delgados hilos de pintura industrial que forman un tejido sobre las formas. Además, la misma estética vitrálica excluye la idea de "aire" o vacíos, porque el vitral se convierte en un objeto que abarca toda la tela. Es por ello que casos como Erotia (1994) y Atraviesa el silencio (1998) significan una increíble economía visual.
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| Julio Jáuregui, Atraviesa el silencio, 1998 |
Finalmente, y sin un afán exhaustivo, hay que recalcar la importancia que tiene el color en el caso que nos ocupa. No es indiferente e inconexo el hecho de que en los enclaves plásticos en los cuales ha participado, a decir, "Grupo Sabaneta" y "Rojo Espeso", el color ha sido un factor cardinal dentro de la dinámica creativa de los mismos. La capacidad del color para comunicar sensaciones, estados anímicos y procesos psicológicos complejos es aprovechada deliberadamente. Las dos tendencias cromáticas desarrolladas por Jáuregui son, grosso modo: 1) el empleo de colores análogos, en especial la secuencia rojo, rojo-violeta, violeta, azul-violeta (como en Reptiliano III, 1996); o azul, azul-verdoso, verde, amarillo-verdoso (como en Librámptaro 13, 1993) para crear la sensación de un cuerpo cromático continuo, ininterrumpido y, por extensión, la impresión de un ambiente unitario o un avance progresivo; 2) el empleo de colores complementarios, en especial las díadas naranja / azul y rojo / verde (como en Felino 20, 1999, y Manamás, 1999), para crear contrastes cromáticos fuertes y cuerpos dinámicos y vibrantes. Esta tendencia se privilegia para la transmisión de aspectos violentos o grotescos. Por otra parte, el blanco, como isotopía --casi nunca puro--, en una cantidad significativa de casos, representa o conforma la sustancia sólida de las figuras, sus "carnes" o piel acromáticas (por ejemplo, Koralio, 1996; Sicofranio III, 1993; Kinívoro 5, 1995; Mirando el mar, 1998, o Transición de la fiera que se mira, 1994).
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| Julio Jáuregui, Bupréstido, s/f |
Todos los ojos
La obra plástica de Julio Járegui está colmada de ojos. Ojos grandes y omniscientes. Ojos sangrientos. Ojos enfurecidos y compulsivos. Ojos astutos y maliciosos. Ojos semiocultos. Ojos asombrados, angustiados. Ojos fríos. Ojos febriles. Ojos delirantes. Incluso, las soluciones más informalistas y abstractas están también llenas de ojos, círculos concéntricos y agujeros como si se tratase de una hierofanía polioftálmica. El ojo mira, escudriña, comprende. Pero los de Jáuregui no entienden, sienten. Cuando se está frente a una de sus obras, se tiene la certeza de que ésta nos mira. El espectador, desconcertado, empieza a tantear la tela con la mirada hasta descubrir uno o varios ojos inmersos en esa madeja barroca de formas y colores típica de Jáuregui.
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| Julio Jáuregui, Mirada al misterio, s/f |
Frecuentemente a sus rostros les falta un ojo, el derecho. Entonces, se erige el ojo izquierdo como principal foco de la fuerza primaria. Las caras, así, se convierten en presencias básicas, brutales, inferiores. "La posesión de dos ojos expresa la normalidad física y su equivalente espiritual [...] En el caso del ojo único, [...] por ser menos que dos (normalidad) expresa infrahumanidad" (Cirlot, 2000: 345-346). El ojo único de Jáuregui no es el Ojo Divino, sino el Ojo Demónico. Son ojos anormales y primitivos, insertados en medias caras, fragmentos de psiquismo desprendidos por la alquimia plástica.
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| Julio Jáuregui, Mirada a otro tiempo, s/f |
Por otra parte, la precisión de matices entre las diferentes categorías analizadas hasta aquí resulta capital para apreciar la riqueza plástica de la mitología de Julio Jáuregui. El ser humano no se mueve en ámbitos absolutos, sino en una cantidad ilimitada de sensaciones, emociones, sentimientos, pasiones, pensamientos y acciones que hacen ridícula cualquier clasificación. Más allá de la eficaz identificación formal de las isotopías básicas, de sus derivados, de los seres intermedios (acuáticos, semiacuáticos e ígneos), y de las imágenes femeninas, es más imperativo aún comprenderlos como expresiones y transiciones psicológicas. Sobre todo, hay que tomarlas como la búsqueda empeñosa por lograr traducir visualmente esos fenómenos. Es hacer de lo innombrable algo palpable. Y, más que eso, implica reconocer el esfuerzo creativo necesario para darle a esas categorías autonomía plástica y convertirlas en un circuito mitológico definido.
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| Julio Jáuregui, La piel a ciegas, s/f |
Pero para ingresar a esa mitología, se necesitan ojos dispuestos a no conseguir una belleza fundada en la armonía, el equilibrio y en los acabados resueltos. Estas obras no están motorizadas por el deseo de agradar. Por esta razón, se requieren ojos que resistan el asalto de lo grotesco, de lo desestabilizador y agresivo. Ojos que estén listos para mirar hondo, en esas zonas oscuras del inconsciente humano. Sin duda, hay que mirar, sobre todo, con el reverso del ojo.
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| Julio Jáuregui, Autorretrato del otro, 1999 |
(1) El reptiliano es "inteligente" en cuanto representa la Inteligencia Básica, en el sentido que le da a esta categoría la teoría del Cerebro Triuno. Cf. Beauport, 1997: 253 y ss.
Fuentes consultadas
Bachelard, Gaston. (1997). El derecho de soñar. México: Fondo de Cultura Económica (Colección Breviarios, 392).
Beauport, Elaine de (con la colaboración de Aura Sofía de Melasecca). (1997). Las tres caras de la mente. Orquesta tu energía con las múltiples inteligencias de tu Cerebro Triuno. Caracas: Galac.
Chirivella, Carlos y Alejandro Useche. (2001). Entrevista a Julio Jáuregui (grabación). San Mateo, estado Aragua, 21 de junio.
Cirlot, Juan-Eduardo. (2000). Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela.
Grossato, Alessandro. (2000). El libro de los símbolos. Metamorfosis de lo humano entre Oriente y Occidente. Barcelona: Grijalbo Mondadori.
Jáuregui, Julio. (1977). Bracamonte (novela). Maracay: Estría.
----. (1979a). "Manamás". En: suplemento cultural Estría, compilación n.º 7, Maracay, p. 19.
----. (1979b). "Los Librámptaros". En: suplemento cultural Estría, compilación n.º 7, Maracay, p. 19.
----. (1983). Reina de Bastos (dramaturgia). Caracas: Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT).
----.(1991). El personaje (dramaturgia). Maracay: Secretaría de Cultura del estado Aragua (Serie El Sátiro, 3).
----.(1999). "Las ratas". En: Tres piezas de teatro venezolano (Premios CONAC de teatro para dramaturgia Santiago Magariños 1992-1993-1994). Caracas: Monte Ávila Latinoamericana, pp. 97-136.
----.(s/f). Uroboro (dramaturgia). Inédito.
Jung, Carl Gustav. (2000). Tipos psicológicos. Buenos Aires: Suramericana.
Kofman, Sarah. (1973). El nacimiento del arte. Una interpretación de la estética freudiana. Madrid: Siglo Veintiuno.
Malaxecheverría, Ignacio (ed.). (1986). Bestiario medieval. Madrid: Siruela (Colección de Lecturas Medievales, 18).
Pérez Carreño, Francisca. (1988). Los placeres del parecido. Icono y representación. Madrid: Visor (Colección La Balsa de la Medusa, 12).
Toro Himiob, Bernardo. (1992). Apolo y Dionisos. La integración de la sombra. Caracas: Universidad Central de Venezuela (Colección Monografías).
* Publicado en el catálogo Julio Jáuregui: Las deshilachadas hebras de la cordura. Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, 2004.
Anexos
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| Panelería. Proceso museográfico de la exposición. |
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| Proceso museográfico de Julio Jáuregui: Las deshilachadas hebras de la cordura, 2004 |
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| Toma que muestra el proceso museográfico de la exposición. |
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| Proceso museográfico de la exposción Julio Jáuregui: Las deshilachadas hebras de la cordura, 2004, en su sede del Conjunto Cultural Santos Michelena  Diseño de Sala 1 para efectos de la exposición Julio Jáuregui: Las deshilachadas hebras de la cordura, 2004
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| Diseño de la Sala 3 para la exposición, señalando la ubicación de las piezas |
